Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 75. (Budapest, 1991)
„A betlehemi gyermekgyilkosság". Megjegyzések Raffaello és Raimondi kompozíciójához
Salamon ítéletét ábrázoló mennyezetfreskójához készített vázlatok között, az Albertina egyik rajzán (F 231) bukkant fel először (20. kép). 9 A kompozíció egészét elsőként a British Museum tollrajza (F 233) rögzítette (22. kép), ezt dolgozta ki, fejlesztette tovább egy windsori kompozícióvázlat (23. kép) (F 234) — melynek fő kontúrvonalait az előző rajzról Raffaello átnyomás útján vitte át a rajzlapra, majd a — Fischel szerint — még nem teljesen kidolgozott bal oldali pribék — anya gyermekével csoportot egy második Albertina-beli vázlaton (21. kép) (F 236) fejlesztette tovább a végleges megoldás irányába. Ha azonban ezt az utolsó alakpárost az említett három másik vázlatrajz, valamint a végleges rézmetszet-kompozíció megfelelő alakjaival gondosabban összevetjük, eléggé szembetűnően látszik, hogy a pribék-alak statikusabb, a vertikálistól alig eltérő testtartása, csaknem teljes profilban ábrázolt feje, sommásan felvázolt izomzata még igencsak közel áll az első Albertina-rajz bal oldalán található megoldáshoz. Ugyanakkor a vázlatrajz-sorozat többi lapja a londoni rajztól kezdve, töretlen folyamatban az első Albertina-lap jobb felső sarkában ábrázolt dinamikusabb pribékalakot fejleszti tovább, egészen a rézmetszet megfelelő alakjáig (24. kép). Ebben a sorozatban a második bécsi rajz a londoni lap előtt indokolt és értelmes próbálkozás, a windsori rajz és a rézmetszet közé beillesztve viszont érthetetlen és értelmetlen művészi visszalépés lenne. Hasonló mondható el az anya és gyermek csoportról: Raffaello a londoni lapon már lényegében minden részletében kidolgozta a rézmetszeten látható figurát, s az anya és a gyermek alakja gyakorlatilag változtatás nélkül jelenik meg újra a metszeten. A második Albert ina-lapon lényegében az első Albertina-rajz kusza primo pensierója kezd formát ölteni bal oldalt, majd jobbra, három részlettanulmányban ezt a bontakozó ideát fejleszti tovább, egyelőre a pribék-alak kidolgozottságának szintjére. A londoni rajz után ez az alak is visszalépést jelentene a kompozíció fejlesztésében, s ez, általános értelemben vett értelmetlensége mellett, ellentétben állna Raffaello takarékos, „utilitarista" munkamódszerével is. 10 Ezért logikusabb egy azt megelőző próbálkozásnak tartanunk, nem pedig a windsori rajzon látható „hiány" későbbi kitöltésének. Ezt a logikai sorrendet követve a windsori lappal kapcsolatos magyarázatot egyszerűen megfordíthatjuk: ott Raffaello feltehetőleg azért hagyta üresen az anya és gyermeke csoport helyét a kompozícióban, mert az alakokról már kialakult elképzelése volt, és inkább a pribék körül kibontakozó háttér-figurákra kívánt koncentrálni. Bár a fenti megfigyelések és a hozzájuk kapcsolódó gondolatmenet könnyen beláthatónak, csaknem magától értetődőnek tűnik, míg a Fischel általjavasolt megoldás a nagy kutató elemzéseiben, értékeléseiben időnként megfigyelhető lapszusnak, az újabb szakirodalmat áttekintve azt tapasztalhatjuk, hogy a kérdéssel foglalkozó Raffaello-kutatók, amennyiben érintették a vázlatrajzok sorrendjének problémáját, egyetlen kivétellel mindmáig megjegyzés nélkül fogadták el Fischel rekonstrukcióját. Figyelmen kívül hagytak eközben egy apró, de talán mégsem teljesen elhanyagolható jelzést is, mely magától Fischeltől származott: az 1948-as posztumusz kiadás rövid felsorolásában a német kutató a két bécsi rajzot már egymás után, a londoni és a windsori előtt említette — mintha maga is felül kívánta volna vizsgálni korábbi állás9 A továbbiakban az F az idézett Fischel corpus (7. j.) megfelelő sorszámára utal. 10 Vö. Gere-Turner, i. m. (3. j.) 6-7.
