Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 48-49. (Budapest, 1977)
TÁTRAI VILMOS: Giovanbattista Naldini ismeretlen festménye a Szépművészeti Múzeumban
tónusfokozatai váltják fel. A kép színvilága tehát jellegzetesen manierista, a főalakok félkörben való elhelyezése pedig egy Naldininál gyakori kompozíciós fogás/ 1 Végigtekintve a festő oeuvre-jét, a legtöbb rokon vonást, a perugiai múzeumnak azon a képén fedezhetjük fel, amely a Santa Maria Novella részére 1577-ben alkotott Bemutatás a templomban oltártábla kisebb méretű variánsa, és minden jel szerint a nyolcvanas évek közepére datálható (61. kép). 5 A perugiai festményen bal oldalt háttal álló befelé forduló ifjú a képből kitekintő társával együtt, a kompozícióban betöltött szerepüket tekintve, az előtér két római katonájának megfelelői. Szembeötlő a hasonlóság a szertartást szemlélő, hosszú nyakú, elegáns hajviseletű nőalak és a Kálvária bal szélső figurája között (62. kép). A főpap mögött előtűnő szakállas öreget a bal oldali lator keresztje alatt álló zsidó alakjában látjuk viszont, az ifjú süveges pap arcára pedig ugyanaz a sommás festésmód jellemző, mint a Krisztus keresztjének tövében jobbra tekintő lovaskatonáéra. A ruharedők merev, szögletes alakítására szintén mindkét művön találhatunk példákat. A stílus és a típusok rokonságából arra következtethetünk, hogy új szerzeményünk, csakúgy mint a Bemutatás a templomban, kései, 1585 körül festett mű. A két latort Naldini lényegében ugyanabban a testhelyzetben, csak éppen a rálátás szögét megváltoztatva, ábrázolta, mint az 1575-ben elkezdett, majd a római tartózkodás után 1584-ben befejezett Levétel a keresztről oltárképén a Santa Croceban (63. kép). 1 ' Érthető, hogy a bonyolultabb, bravúrosabb megoldást a templom nagyobb nyilvánossága elé szánt oltárképén nyújtotta. Mindazonáltal a Kálvária Krisztusának és két latorjának láttán is egyet kell értenünk Baldinucci elismerő szavaival, hogy Naldini ,,intelligentissimo deH'ignudo" volt. 7 A finoman proporcionált három alak csakugyan az emberi test kiváló ismerőjének mutatja a mestert. Jogos viszont a 17. századi szerző kritikája is, amellyel az öltözékek megfestésének modorosságát illeti: olykor „veggonsi le ginocchia troppo coper te di panni ed in tal modo, che fannole apparire eccessivamente grosse, come particularmente ravvisati nelle per altro bellissime Tavole fatte da lui per la Chiesa si S. Maria Novella." 8 Bíráló megjegyzését esetünkben nem csupán a Magdolna térdét borító lepelre vonatkoztathatjuk, hanem még inkább a Mária karját esetlenné és ormótlanná tévő ruhaujjra. Egyes részletek kialakításában régebbi előképek hatása is közrejátszhatott. A két lovas ilyen módon való szembeállításához Mantegna veronai oltárképének középső predellája adhatott ösztönzést (Párizs, Louvre). A rövidülésben ábrázolt ló, a nézőnek háttal társa felé forduló lovaséval, megjelenik azon a Keresztrefeszítést bemutató Dürer-metszeten is (B. 11), amely a Nagy Passió sorozat egyik lapja (64. kép). Képünk János evangélistája is, úgy tűnik, ennek a metszetnek az ismeretét tanúsítja. Az, hogy Naldini tulajdonában voltak Dürer-metszetek, csaknem bizonyosra vehető. Legalábbis egy esetben szemléletesen bizonyítható egy Dürer-metszet felhasználása. Naldini 1566-ban festette Krisztus összeroskad a kereszt alatt című képét a firenzei Badia számára (65. kép). Az előkészítő rajzokon a csavart testhelyzetben ábrázolt Jézust, a kör4 A legjobb példa erre a Santa Novella három oltárképe: Levétel a keresztről (1572), Pásztorok imádása (1573), Bemutatás a templomban (1577). Venturi, A.: Storia dell'arte italiana. Vol. IX. La pittura del Cinquecento. Parte V. Milano, 1932. 263. 5 Barocchi, P. : i.m. 1965. 265—266. c Barocchi, P.: i. m. 1965. 263. 7 Baldinucci, F. : i. m. 181. s Baldinucci, F.: i. m. 181.
