Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 43. (Budapest, 1974)

MOJZER, NICOLAS: La datation de la «Déposition de Croix» du Maître MS

les sept feuilles de la «Grande Passion» tout comme le graveur, car il a emprunté tous deux bras du bourreau au Landsknecht vu de dos de l'«Ecce Homo» (B. 9), de sorte qu'en élevant fortement le bras gauche et en changeant un peu son vêtement jusqu'à la main, l'a pour ainsi dire copié. C'est pourquoi le bras «transplanté» du bourreau s'adapte au corps d'une façon si bizarre. Fortement modifié, le visage — avec une expression sauvage camouflé par la moustache — vient probablement lui aussi de cette gravure. Donc, outre les sources connues, le peintre et le graveur ont créé leurs figures avec des méthodes similaires. En comparant le visage de Salome de la gravure au visage de la Vierge du «Calvaire» du Maître MS, nous voyons que le peintre a emprunté ce visage à la Salome du Maître MZ. Donc, le peintre a dû, en 1506, connaître cette gravure qui ne peut être postérieure à 1500. C'est la même tête au nez caractéristiquement long, aux petites lèvres gonflées, aux cils peu plastiques — et presque cubiste — qu'on voit aussi dans la Vierge du tableau de Torun, et cela dans le même temps que sur la gravure.

32 La priorité de la gravure n'est de loin pas évidente. C'est le tableau qui est plus proche du modèle rogierien, et il serait malaisé de prouver que le visage de la Vierge a été peint d'après celui de Salome. Inversement, il serait plutôt possible que le Maître MZ aurait utilisé sur sa gravure la tête du tableau du Maître MS. Mais-a-t-on bien le droit de concrétiser si décidément cette connexion? Pour le moment il suffit de reconnaître qu'en 1500 l'art de Rogier van der Weyden — et particulièrement le tableau de Florence — était autant actuel pour le Maître MZ que pour le Maître MS. C'est peut-être la gravure de 1500 qui est la plus ancienne. Le graveur a modernisé une composition connue de Rogier van der Weyden avec l'aide des exemples de Veit Stoss et de Dürer, et le tableau de Torun, peint probablement dans la même année, accuse lui aussi cette même influence de Rogier, en passant également par les exemples de Veit Stoss et de Dürer. Une ressemblance intéressante entre la composition du tableau et de la gravure est que les deux personnages se tenant à gauche — Salome et son compagnon — ainsi que la Vierge et Saint Jean l'Evangéliste surchargent quelque peu le côté gauche de la composition par rapport au côté droit. Nous avons déjà signalé que la composition de Torun ressemble à une balance. Le résumé material bouleversant de la scène mouvementée de la «Déposition de Croix» est sur le côté droit du tableau l'ensemble des jambes mortes pointées dans l'air, l'échelle et sous elle la pince, le clou et quelques cailloux.

33 Sur la gravure la figure du bourreau a également un caractère de balance : la main empoignant l'épée apparaît presque comme une vision surréaliste devant le paysage, tout comme les pieds sur le tableau. Dans la composion de la gravure les personnages sont placés à l'avant-plan : la scène rappelle un bas-relief sur lequel 32 Ce type de visage — bien qu'il corresponde à un type néerlandais devenu général et dont les premiers représentants étaient Rogier van des Weyden et le Maître de Flémalle — est là assez individuel pour qu'il permette à F. Winkler. — qui s'y réfère — la connexion entre les enluminures du manuscrit Behem de Cracovie et les gravures du Maître MZ Winkler, F.: Der Krakauer Behaim-Kodex. Berlin, 1941. p. 26 et suiv. et «Eine auffällige Vorliebe, die vielleicht Fingerzeige für die Herkunft unseres Künstlers (l'enlumineur du manuscrit Behem) enthält, hegt es für die Stiche des Monogrammisten MZ». La présentation en détails de cette connexion donne de bons résultats en rattachant le maître du manuscrit Behem et à l'œuvre du Maître MZ et à celui du Maître MS. 33 Un détail similaire est visible sur le tableau de la «Déposition de Croix du retable de la Vierge des Douleurs de la cathédrale de Cracovie, où le pied de l'échelle et les clous et les instruments apparaissent d'une façon analogue, en tant qu'accessoires iconographiques de la présentation de la Mère douloureuse. Reproduit dans: W a 1 i c k i, M. : La peinture d'autels et de retables en Pologne. Paris, 1937, Pl. XXXVII, et id.: Malarstwo Polskié. Gotyk, Renesans, no. 83.