Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 23. (Budapest 1963)
KUTAL, ALBERT: La «belle Madone» de Budapest
noise du cercle de Parler. Mais c'est en Bohême qu'il est arrivé à un développement complet dans tous les rayons d'activité de l'art plastique et c'est de là que ce style allait se diffuser dans toute l'Europe. Dans la sculpture, les soi-disant «belles» Madones sont les représentants les plus marqués du beau style. Certes d'autres statues de différents sujets ont été conçues dans le même esprit et furent créées dans les mêmes ateliers. Mais pour le but de notre étude il suffira de porter notre attention sur les statues de la Vierge. Après avoir passé en revue les statues les plus remarquables du même genre, de quelque sorte les prototypes, plus tard fort souvent imités ou variés, on peut établir l'existence de deux groupes bien différenciés. Le premier groupe est doué d'une composition raffinée à contraposte, basée sur les diagonales qui s'entrecroisent et un axe sinueux, rappelant le principe de la composition rococo. Toutes les Madones du même groupe ont un hanchement prononcé sur le côté gauche où repose au-dessus de la jambe portante, l'Enfant de grande taille dans une position diagonale. La Vierge au visage ovale allongé tient l'Enfant par les deux mains et ses doigts s'enfoncent dans sa chair tendre. Ces Enfants tournent leur corps ou au moins leur tronc et leur tête vers le spectateur, tandis que les Vierges fortement penchées en arrière les contemplent avec une tendresse maternelle. C'est une composition qui rappelle beaucoup le système des Pietà de beau style. La draperie retombe au rythme leste et sa disposition varie beaucoup. Ce type des Madones est représenté par les statues se trouvant dans l'église de pèlerinage d' Altenmarkt (fig. 16) et dans l'église de Saint Barthélémy à Plzeh (fig. 17), ainsi que par celle conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, provenant de Cesky Kruralov (fig. 19). Le contraposte inorganique constitue le trait le plus remarquable qui distingue le second groupe du premier. Dans le deuxième groupe, les corps des Vierges sont hanches au côté droit et l'Enfant — encore nu mais sensiblement plus petit —• est disposé sur le côté opposé, au-dessus de la jambe libre. Ce principe étrange de la composition est rigoureusement observé dans les sculptures du second groupe. 7 L'Enfant Jésus est assis à la manière ancienne, sa jambe gauche croisée au-dessus de la droite, et soutenu par la main gauche de la Vierge dont les doigts touchent à peine le petit pied de l'Enfant. Celui-ci déborde la figure de la Vierge et n'entre pas trop profondément dans son contour. Même ce trait-là correspond aux anciennes habitudes. L'Enfant tend d'ordinaire sa main vers une pomme offerte par la Vierge. Cette pomme forme le centre de la composition de la partie supérieure de la sculpture ; elle est entourée de plis courbes dont le mouvement ralenti embrasse aussi le petit corps de l'Enfant. Aussi le genou de la jambe libre de la Vierge est-il entouré d'un long pli à bec débordant qui descend jusqu'à terre. Sur le côté opposé, le manteau est serré d'ordinaire au flanc d'où tombe une cascade de plis en forme de tuyau. La substance de la statue est lourde et disposée en large. Les sculptures du second groupe sont représentées surtout par de Madones conservées dans la Collection Municipale à Düsseldorf (fig. 11), dans la collection de Madame Bührle à Zurich, dans l'église Saint Jean à Torun (disparue depuis la dernière guerre; fig. 14), au Musée de Bonn (fig. 12), au château de Sternberk près de Olomouc (fig. 13), au Musée National de 7 Ce principe est assez rare aussi à l'Ouest. On ne le retrouve plus souvent que dans la sculpture tardive post-slutérienne de Bourgogne. Comp. p. ex. les Madones de Montigny-sur-Vingeanne ainsi qu'une autre de la Collection Mahon du Louvre, à Viève (Côte-d'Or), à Marigny-le-Cahouet, Musée National du Louvre. Description raisonnée des sculptures du moyen âge, de la Renaissance et des temps modernes I. Moyen Âge, par M. Aubert. Paris, 1915. fig. 334, 335; T r o e s c h e r, G. : Die burgundische Plastik des ausgehenden Mittelalters. Frankfurt a. M., 1940. fig. 276, 280, 282. Certes la différence entre la jambe libre et de la jambe portante y est d'ordinaire très peu claire.
