Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 14. (Budapest 1959)
GERSZI TERÉZ: Friedrich Sustris két ismeretlen rajza
azonos témája, motívumai és stiláris hasonlósága sok szállal fűz az említett metszethez (40. kép). 5 Mindkét kompozíció a quattrocentóból örökölte a két zónás tagolást : felül az angyaloktól övezett Szentháromság, alul a kezében mérleget és kardot tartó Szt. Mihály, angyalokkal körülvéve, A Viani—Sadeler-féle metszet álló angyalai erősen emlékeztetnek Sustris az „Ószövetség áldozatát" ábrázoló rajzának lebegő angyalalakjaira (közvetlenül a Szt. Háromság csoportja alatt). Feltehető, hogy Viani Sustris mindkét kompozícióját jól ismerte és a kettő motívumaiból kompilálta a harmadikat. A két Sustris rajznak ugyanis nemcsak stiláris és technikai jellegzetességei azonosak, hanem témája és motívumai is hasonlók. Az itt publikált, eddig ismeretlen Szentháromságot ábrázoló rajz azonban egyszerűbb, tektonikusabb, előadása frissebb és vázlatosabb. Az előtér alakjait lendületes, energikus vonásokkal rajzolta meg, plaszticitásukat és elevenségüket erőteljes lavírozás fokozza. A háttérben ábrázolt alakok rajza egészen vázlatos, hasonlóan pl. a Phaethont ábrázoló rajz (Wien, Albertina) jobb felső sarkában látható figurákéhoz (41. kép). A művészettörténeti irodalom Sustris stílusának kialakulásában általában a firenzei mestereknek, főként Vasarinak és tanítványainak tulajdonít nagy jelentőséget. 6 A Szentháromságot Mihály arkangyallal ábrázoló rajz szerkezete és figuráinak típusa is Vasarinak és körének hasonló jellegű vallásos kompozícióival rokon. Példaként elég a firenzei Badia Assuntát ábrázoló oltárképére utalni. 7 Ismételten kiemelték már, hogy a formákat élesen határoló zárt körvonal és a belső rajz határozottsága toszkán rajzkultúráról tanúskodik. Nem vették azonban kellőképpen figyelembe, hogy a lavírozás, amely nemcsak a plaszticitást szolgálja, hanem egyben a rajz festői hatásának fokozását is, Velence és Eszak-Itália felé mutat. A tónusok iránti érzékenység, amelyet Steinbart a Bacchus menetet ábrázoló rajzzal (Paris, Louvre) kapcsolatban említ, 8 szintén erről az általában vitatott velencei és észak-itáliai hatásról tanúskodik. L. Fröhlich—Bum, aki először említi Parmigianino hatását Sustris művészetére, éppen az említett Bacchus menetet ábrázoló rajzra hivatkozik két másik kompozícióval együtt. 9 Az ő felfogása szerint azonban Parmigianino hatása csak Sustris néhány alkotására korlátozódik. Nem ismerhette még a müncheni rezidencia freskóihoz készült, Steinbart által publikált rajzokat, amelyek különösen sok rokonvonást mutatnak Parmigianino művészetével. Ezeknek ismeretében és Sustris művészetének behatóbb elemzéséből arra következtethetünk, hogy ez a hatás sokkal mélyebb volt ; talán egyetlen északi mester sem került Sustrishoz hasonló közelségbe Parmigianino szellemével. Nemcsak a nyúlánk alakok típusa, a mozdulatok elegáns lendülete, a lobogó ruharedők dekorativitása emlékeztetnek a nagy pármai mester művészetére, hanem sokszor — mint pl. a Grottenhallehoz készült vázlatlapok nőalakjainak rajzán (Wien, Albertina) — a formákat lágyan körülíró gyengéd körvonal és a vibráló, könnyed lavírozás is. 10 Ennek a szellemi rokonságnak a feltevését a két mester freskóinak össze5 Ltsz. 323. („Bajor művész 1600 körül" : Szentháromság Szent Mihállyal.) Lavírozott tusrajz, 187x 147 mm. Esterházy (E. 20.9. „Christoph Schwarz"). 6 V o s s, H.: Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz II. Berlin, 1920. 333; Steinbart, K.: id. m. 109-112; Thieme - Becker: id. m. XXXII. 307. 7 Voss, PL: id. m. 102. kép. »Steinbart, K.: id. m. 100. old., 13. kép. 9 Fröhlich — Bum, L.: Parmigianino und der Manierismus. Wien, 1921. 168. "Steinbart, K.: id. m. 34, 36, 41, 42. kép.
