Radocsay Dénes - Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 12.(Budapest, 1958)
CASTIGLIONE LÁSZLÓ: Az alexandriai Sarapieion hellenisztikus kultusz-szobra
nem egy példa van arra, hogy híres görög alkotásokat csak késői, római másolatokból ismerünk. A hellenisztikus Sarapis-képek ismeretében azonban az argumentum ex silentio pozitív érvvé változik, mert alkalmunk nyílik a hellenisztikus és a rómaikori Sarapis-típusok stiláris és ikonográfiái összevetésére. Mielőtt azonban erre rátérnénk, fel kell vetni a kórdóst, milyen lehetett egészében az alexandriai Sarapieion hellenisztikus kultusz-szobra ? Azok az ábrázolások, amelyeket kiindulópontként választottunk, magukban nem elegendőek a részletekbemenő rekonstrukcióhoz. Az ilyen rekonstrukciónál a legnagyobb óvatossággal kell eljárni, és nem szabad megfeledkezni az utánzatok saját, különleges stiláris jellegében és a csaknem minden esetben fellépő ikonográfiái módosításokban rejlő hibaforrásról. A feltételezett hellenisztikus kultusz-szobor hatása alatt készült ábrázolások összessége azonban megengedi, hogy néhány alapvető vonást meglehetős biztonsággal rekonstruálhassunk. Feltehető mindenekelőtt, hogy a hellenisztikus kultusz-szobor nemcsak elődje, hanem előképe is volt a rómaikorinak. Jobb lábát előbbre téve, bal lábát hátra húzva, méltóságteljes, de élénk tartásban trónoló istenséget ábrázolt, aki fején kalathost viselt, chitonba és köpenybe volt öltözve, balkarját magas sképtronján nyugtatta, jobbkezét pedig a mellette ülő Kerberos fölé tartotta. Bár a hellenisztikus kultusz-szobor előképe volt a rómaikorinak, ez sok tekintetben eltért tőle, amit a két alkotás közötti időbeli különbség alapján akkor is fel kellene tételeznünk, ha ezt a fennmaradt ábrázolások világosan nem is bizonyítanák. Legnehezebb a stiláris összevetés, mert egyik kultusz-szobor utánzatai között sem találunk ez idő szerint formai szempontból hű másolatot, 23 s így az összehasonlítást csak nagy általánosságban végezhetjük el. A hellenisztikus ábrázolások arra vallanak, hogy a mintaképül szolgáló szobor élénk tartású és kifejezésű volt. Az amsterdami kisbronz azt a benyomást kelti, mintha az istenség figyelmét valamely rendkívüli esemény kötné le, s minden pillanatban készen állna arra, hogy trónjáról felemelkedjék. A lábak nyugtalan mozdulata és a fej elfordulása 24 a legfontosabb tényezői a szoborban rejlő emóciónak. Ennek mértékéről az utánzatok természetesen nem adnak pontos felvilágosítást, mint ahogy azt sem lehet biztosan megállapítani belőlük, hogy a ruha és a haj mintázásában milyen fokú élénkséget kell feltételeznünk. Ha azonban a korábbi utánzatokból indulunk ki, azt találjuk, hogy mind az éremképen, mind a korai gemmákon a haj mozgalmas hullámokból áll, amelyekből néhány fürt lángnyelvként csap elő. Az arc is élénk kifejezésű lehetett, a tekintet határozott iránya az alak mozdulatának értelmét biztosította. A ruha mintázásának —• a két kisbronzból és a mellképek finom redőzetű drapéria-részleteiből ítélve — szintén mozgalmasnak kellett lennie. Ha feltételezzük, hogy a tartás alapszkémájának megfelelően a jobbkéz a Kerberos feje fölött előre nyúlt, míg a bal kissé hátra húzva tartotta a sképtront, akkor ebből az alkotás plasztikai tömegeinek, mozgásirányának diagonális szerkezetére következtethetünk. A szobor mestere tehát az ülő alakot erőteljes dinamikával töltötte meg, amely mind a kompozícióban, mind a felületi mintázásban, valamint az arckifejezésben érvényre jutott. A rómaikori alkotás viszont — amelyről a számos utánzat révén pontosabb képet tudunk alkotni —, még legkorábbi és leggondosabb kivitelű másolata5 után ítélve is, nélkülözte az alak egészét átható dinamizmust. Megmaradt ugyan a lábak és a karok helyzete, a fej és a felsőtest azonban merev szemköztnézetbe fordul. A tekintetnek nincs határozott célja, pillantás helyett misztikus merengés jellemzi. 23 A drian i, A.: Alla ricerca di Briasside. (1948) 452 kk. 24 Lásd a jegyzék 4 — 9., 11., 18. sz. darabjait.
