Radocsay Dénes - Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 11. (Budapest, 1957)
TAKÁCS MARIANNE : Bernardo Strozzi festményei a Szépművészeti Múzeumban
nélkülöz minden alapot. Paolo Veronese sikerrel csempészte a mindennapi élet jeleneteit nagyméretű egyházi kompozícióba. Sőt, magának az alvásnak a motívuma — mint meditáció vagy vízió — két festményének is tárgyául szolgál. 18 De Veronese soha, még a Villa Maser intimjellegű freskórészleteiben sem ment el olyan messzire a meghittség bemutatásában, a tárgynak önmagáért, a nézőre való minden tekintet nélküli ábrázolásában, mint az „Alvó leány" festője. Az a J. Moyreau által készített rézmetszet, mely egy állítólagos elveszett Veronese-kép után készült, 19 lehet bizonyos motívumbeli kapcsolatban képünkkel, mint ezt az 1954-es katalógus feltételezi. Ez a genre-portré (a felirat szerint Veronese kedvesét ábrázolja) már egy lépéssel tovább megy a mindennapiság ábrázolásában, bár a metszeten a fejét karjára hajtó leány nem alszik, csak álmodozik. Ügy foglalt helyet a festményen, hogy tudatában van a festő és a néző létezésének ; a mi képünk alvó leánya nem tud a környező világról, elmerült az álmok mélyébe. Mindazok az alvó nőket ábrázoló festmények pedig, melyeket az irodalcm jórészt Antonio Amorosi nevéhez szokott kapcsolni, csak festményünk tárgyával hozhatók távoli rokonságba. 20 Sigismondo Coccapani — kinek nevét festményünkkel kapcsolatban legutóbb Roberto Longhi 21 vetette fel — esak égy, mint Amoicsi, sokkal gyengébb mester annál, hogysem vele kapcsolatban az „Alvó leány" szerzősége felmerülhetne. Domenico Eetti neve korántsem minden indok nélkül kei ült kapcsolatba festményünkkel. A kép festőisége, a tárgyválasztás „vulgaritása" a XVII. század első felére, színeinek ragyogása Velencébe helyezi a művészt. Alaposabban megvizsgálva Domenico Fetti alkotásait, az „Alvó leány"-hoz bizonyos tekintetben közelálló műveket találhatunk képei között, mint például a római Galleria Doria „Magdolna" című festményét, a velencei Accademia di Belle Arti „Melancholiá"-ját, vagy akár a drezdai „Dávid"-ot. De valamennyi egyalakos képének hangulata, felfogása és kompozíciója alapvetően különbözik festményünktől. Fetti szereti a világos, mozgalmas háttereket, alakjai pihenésükben is nyugtalan látszatot keltenek. Bármilyen gazdagon redőzi is figuráinak ruháit, sosem alkalmaz olyan aranybrokátot, mint amilyennel az „Alvó leány" heverőjét leterítették. Festőisége, pasztozitása kevéssé differenciált, egy-egy figura arcának megfestésénél sosem merül el olyan mértékben a részletekbe, mint az „Alvó leány" mestere. A háttereket viszont, ha elnagyolva is, de minden esetben felbontja mind formailag, mind szín- és fónyelosztás tekintetében. Életművének legkiválóbb darabjai azok a kisalakos, kisméretű kompozíciók, melyeket gazdag építészeti háttér előtt, festőién odavetett apró figurákkal komponált meg. Egyalakos genreszerű alkotásaiban középszerűbb, gyakran elnagyolt és unalmas. Az újabb, Fettivel foglalkozó irodalom tanulmányozása után úgy tűnik, hogy a kutatók egy része képünket csak fényképről ismeri. M. Endres-Soltmann a mester középső idejéből valónak tartja, 22 Matteo Marangoni a drezdai „Példázat az elveszett drachmáról" című festménnyel egyidejűnek mondja 23 és a festmény kiváló elemzését adva a gazdag brokátterítő alapján különösnek találja, hogy nem ismerünk Fettitől más csendéletet. Marangoni összevetése a drezdai „Példázat"-tal telis „Szent Ilona látomása" (London, National Gallery) és „Szent Ilona meditációja" (Róma, Vatikáni Képtár). 19 Pig 1er A. : id. m. 193. 20 V o s s, H.: Die falschen Spanier. Cicerone. II, 1910. 6 — 7. 21 L o n g b i, R. : Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia. Proporzioni. 1943. 57. 22 Endres-Soltmann, M.: Domenico Fetti. München, 1914. 32. 23 Marangoni, M.: Domenico Fetti. Dedalo. III, 1922. 3., 702.
