Csánky Dénes szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 10. 1940 (Budapest, 1941)

Nikolaus Csánky: Das Bartfelder Madonnen-Bild

lauer Hl. Barbara-Altars ein. Die schlesischen und oberungarischen Beziehungen sollten — Estreichers Meinung nach — nebensächlich gewesen sein, er sah in den Tafeln des Waweler Altars süddeutsche und ostmärkische Elemente überwiegen und brachte die Innenbilder mit dem Meister des Wiener Albrechts-Altars in Zusammenhang, der seinerseits kein geringerer als Jakob Kaschauer war.

16 Das Urbild für die Landschaften der Aussenbilder ist hingegen, nach Ansicht Estreichers, im fernen Rheinland zu suchen. Neuerdings hat auch Walicki jene wichtige Rolle erkannt, die der Meister des Breslauer Barbara-Altars in der Vermittlung des neuen Realismus gespielt haben mag, die Bedeutung der verwandten polnischen Denkmäler (die Krakauer Dominikaner- und Dreifaltigkeitsaltäre, das Hauptwerk der Gruppe von Sandez: die Tafel von Chomranice, etc.) aber lässt er dem Breslauer Meister gegenüber keineswegs als untergeordnet gelten, im Gegenteil er besteht sogar auf die „Prioritätsrechte der polnischen Kunst".

17 Nebst den Nürnberger Elementen erinnert ihn die allgemeine Atmosphäre des Waweler Dreifaltigkeitsaltars an die Kunst eines Konrad Witz und Lukas Moser, d. h. an jene Kunst, die auf schwäbischem Boden und am Oberrhein erblüht war. Bei Behandlung des ehemaligen Altars der Augustiner hingegen verweist Walicki seit T. Dobrowolskis Publikation

18 folgerichtig auf ostmärkische Zusammenhänge. Bezüglich der Form und Komposition hatte er den Passionszyklus des Wiener Schottenstiftes, den Halleiner Altar, die der Umgebung Hans von Tübingens einzureihenden Troppauer Tafeln herangezogen. Die den Einzug Jesu in Jerusalem darstellende Szene ist auch im Schottenstift-Bilderzyklus vorzufinden, und der Vergleich mag als gutes Beispiel für die gemeinsame Tradition der Anordnung dienen, ist aber — unserer Ansicht nach — kaum geeignet, tiefere Zusammenhänge darzutun. Stilistische Momente deuten auf Kaschau hin, und diesmal hatte Walicki in anschaulicher Weise die entsprechende Szene des Kaschauer Hauptaltars neben der des Krakauers gestellt. In letzter lß Bezüglich der Identifizierung s. die im Band IX. der Jahrbücher erschienene Arbeit des Verfassers, in der er auf S. 186—187 das Monogramm des Meisters behandelt. 17 a. a. O. Kapitel II. bzw. IV., 2. T. 16 Obrazy z Zycia i Meki Panskiej w kosciele áw. Katarzyny w Krakowie. Rocznik Krakowski, 1929. Évkönyv. Zeit befasste sich Ewald Behrens

19 mit der stilistischen Zugehörigkeit der wichtigsten einschlägigen Werke. Im kritischen Bericht über die spätgotische Malerei Polens hatte er die Heranbildung des Krakauer Lokalstils österreichischen Einflüssen zugeschrieben. Lehrreiche und in der Frage des Stilursprungs wertvolle Ergebnisse zeitigte die Untersuchung der frühen deutschen Stiche. Eigentlich kann man nur von einer allgemeinen Wirkung sprechen, wobei vor allem zwei überragenden Persönlichkeiten des oberdeutschen Kupferstiches, dem sog. Meister der Spielkarten und dem Meister E. S. eine wichtige Rolle zukommt. So hat Walicki in sehr treffender Weise das Christus am ölberg darstellende Blatt des Erstgenannten als das Vorbild der den gleichen Gegenstand behandelnden Tafel der Augustiner-Reihe angeführt." (Abb. 36—37.) Für die Hl. GeorgKomposition des Waweler Flügelaltares (Abb. 13) sind zahlreiche verwandte Lösungen zu finden. Diesmal berief sich Walicki auf den Meister des Kalvarienberges, besser gesagt auf den der Nürnberger Passion, überzeugender jedoch sind Estreichers Hinweise auf einen Baseler Stich (Kopie nach dem Meister des Kalvarienberges L. I., 161, Nr. 14) und den Meister E. S., namentlich auf dessen Blatt L. 146 (Abb. 16—17). Was die Bilder von Mikuszowice betrifft, so hatte Szablowski im allgemeinen die Rolle der oberdeutschen Graphik in Erwägung gezogen, während Walicki den Kreis enger ziehend, eine Wirkung des Meisters E. S. angenommen hatte.'

1 Dieser Reihe von Feststellungen und Annahmen war mein in jüngster Vergangenheit auseinandergesetzter Standpunkt gefolgt." Die Rolle des Malers lässt sich aus dem Verhältnis des Bartfelder Rahmenbildes zu der 19 Forschungsbericht. — Spätgotische Malerei in Polen. Mitteilungen der Deutschen Akademie, 1940. S. 271. 10 Stilstufen etc. a. a. O. S. 14, 34. — Malarstwo Polskié etc. a. a. O. S. 31, 115. 31 La peinture etc., a. a. O. Kap. IL. Teil 5. und Malarstwo Polskié etc., a. a. O. Kap. IV., T. 5. 98 Die Zipser und Sároser Tafelmalerei bis 1460. (A szepesi és sárosi táblaképfestészet 1460-ig.) Budapest, 1938. S. 37—38. — Beim Materialsammeln sind zwei Fehler unterlaufen: 1. Die im Diözesanmuseum zu Wtoclawek aufbewahrte thronende Madonna steht dem Stil unseres Meisters bloss nahe und mag das Werk eines in Kujavien wirkenden Nachfolgers des Meisters des Breslauer Hl. BarbaraAltares sein. 2. Die irrtümlich als in der Krakauer St. Nikolaus-Kirche befindlich angegebene Tafel gehört zur Bilderreihe von Mikuszowice. 5