Csánky Dénes szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 10. 1940 (Budapest, 1941)

Johann Héjjas: Ein Gemälde Domenico Tintorettos in der städtischen Bibliothek zu Kecskemét

weises, dass der Meister die auf Kontrapost aufgebaute schöne Figur des hl. Johannes des Täufers von Tintoretto übernommen hatte. Doch die in der Darstellung des Gegenstandes und Raumes, sowie in der Formulierung der psychischen Elemente erkennbaren Unterschiede widersprechen krass nicht nur der Urheberschaft Tintorettos, sondern selbst der Möglichkeit einer Werkstattarbeit. Werfen wir nun einen Blick auf das Gemälde der Stadt Kecskemét und einen auf Tintorettos Taufe Christi in der Scuola di S. Rocco zu Venedig (Abb. 4.), um in diesen beiden Gemälden jene Verschiedenheiten festzustellen, die sich in der Art der Veranschaulichung des Gegenstandes zeigen. Tintoretto wiedergibt in seinem Bilde nicht ein Ereignis allein. Er trägt vielmehr eine ganze Geschichte vor und begnügt sich nicht mit der landläufigen Darstellung der Taufe, sondern erzählt uns alles, was sich dort zugetragen hatte, oder — wie er wähnt — zugetragen haben mag. Deshalb führt er im Vorderund Hintergrund des Bildes die Gläubigen vor, wie sie angefeuert durch Christi Beispiel, sich auf die Taufe vorbereiten. Die gleiche Funktion wird von jeder Person in einer anderen Weise verrichtet, und jede befindet sich in einer von der anderen abweichenden Phase der Vorbereitung. Auf diese Weise veranschaulicht das Gemälde verschiedene Momente der gleichen Handlung und vermag dem Beschauer den Eindruck der Kontinuierlichkeit zu vermitteln. Wenngleich die Szene sich auf Erden abspielt, kann man kaum behaupten, dass Tintoretto eine Welt der Wirklichkeit dargestellt hätte. Figuren und Gegenstände folgen in ihrer räumlichen Gestaltung nicht den gewohnten optischen Gesetzen, sondern den Regeln einer eigenartigen Phantasie. Beispielsweise sind die Gestalten des zweiten und dritten Raumviertels bedeutend kleiner, als es den Grössenvorschriften der Perspektive entsprechen würde. Somit erscheint der Bildraum viel tiefer, als er es im Falle einer wirklichkeitsangepassten Darstellung wäre. Durch die ungewöhnlichen Proportionen, die Tintoretto seinen Figuren des Hintergrundes verliehen hatte, verlegte er die Geschichte aus der Welt der Wirklichkeit in eine erdachte, durch Realitätsvorstellungen nicht ermittelbare Welt. Die im Besitze der Stadt Kecskemét befindliche Komposition richtet sich noch nach dem alten ikonographischen Schema. Im Gegensatz zu Tintoretto stellt der Meister des Kecskeméter Bildes keine ganze Geschichte dar, sondern nur eine einzige Szene, die eben der Taufe. Einen auffälligen Unterschied zeigen aber die beiden Taufen Christi auch in einer anderen Beziehung, denn während in dem Gemälde der Scuola di S. Rocco das Problem der illusionistischen Raumgestaltung im Vordergrund des schöpferischen Strebens stand, — so sehr dass „die kompositionelle Verwendbarkeit der Figuren fast nur mehr in ihrem Raumwerte besteht"

2 — spielen im Bilde der Stadt Kecskemét die Raumprobleme nicht einmal andeutungsweise eine Rolle, und der Hauptzweck des Meisters, die Szene der hl. Taufe möglichst wirklichkeitsgetreu wiederzugeben, lässt sich deutlich erkennen. Darum hatte wohl der Meister die Figuren und Gegenstände seines Bildes mit geradezu rohem Naturalismus dargestellt. Jesu Gestalt verlor ihre göttliche Grossartigkeit, und der Heiland dieses Gemäldes erscheint als Mensch irdischer Herkunft. Auch war unser Meister auf Natürlichkeit und Unmittelbarkeit der Bewegung seiner Gestalten bedacht. Die Bewegungen der Figuren des S. Rocco-Bildes wirken hingegen kaum natürlich, wenngleich sie ausdrucksvoll sind. Hier gebärden sich die Figuren nicht, wie sie es in Wirklichkeit getan haben mochten; die übersteigerte Art ihrer Bewegungen erweckt in uns den Eindruck, als wären diese Gestalten in ihren Handlungen von ausserhalb ihrer Person liegenden, mystischen Kräften getrieben. Aber nicht nur Malart, Bildstruktur, Ton des Vortrages der beiden Bilder weichen von einander ab, ganz verschieden ist auch ihre Farbengestaltung. Das Goldgelb, die warmen roten, dämmerigen Töne des Venezianischen Bildes und das kalte Grau, die grünen Reflexe des Kecskeméter Gemäldes können nicht der gleichen Palette entstammt sein. Entgegen den strahlenden Farben der Tintorettoschen Komposition bedient sich der Maler hier einer dunkelgehaltenen Farbentonleiter, und in seinem tiefen, dumpfen Kolorit erklingt bereits die düstere Stimme des Seicento. Diese Eigenschaften der Farbe verraten deutlich, dass es sich um das Werk eines späteren Meisters handelt, eines Meisters, der den Kelch alter Formen mit neuem Wein zu füllen bemüht war. Und wenn wir nun unter Tintorettos Nachfolgern Umschau halten und fragen, wer wohl der Meister gewesen sein mag, wessen Malers Arbeiten mit unsea Max Dvofak: Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck. Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, Wien, 1903. S. 196.