Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Jolán Balogh: Studien in der alten Skulpturensammlung des Museums der Bildenden Künste. II.

der italienischen Kunst als das Ergebnis einer selbständigen Entwicklung herausgebildet, was nicht nur der starke Zeitunterschied, sondern auch die vom deutschen Typus abweichenden Züge beweisen. Der horizontale Typus, der recht selten ist,

203 steht hingegen unter dem Einfluss der importierten deutschen Pietàs. Sehr häufig begegnet man aber einer Lösung, die den Körper Christi streng wagrecht in den Schoss Mariens legt, gleichzeitig aber auch die Trauernden in die Darstellung einbezieht, wodurch es sich von der deutschen Komposition gerade im Wesentlichen unterscheidet. Wir können diesen Typus den italienischen horizontalen Typus

204 nennen, weil er 1914. S. 185); Cosimo Tura: Pietà. Venedig, Museo Civico (Venturi op. cit. VII/3. p. 544.); Varallo Sesia, das Wandgemälde des chiostro dei Minori Osservanti (Rassegna d'Arte, 1906. p. 171.); Bartolommeo Montagria: Pietà. Vicenza, Santuario di Monte Berico; das Relief in Monte del Pietà zu Milano (Maiaguzzi

—Valeri, Fr.: Giovanni Antonio Amadeo. Bergamo, 1904. p. 327.). 203 Siehe Körte op. cit. S. 29—30, 60—64, 65—69. * Jener Typus, den Passarge „Maria mit dem nach vorn gedrehten Christus" nennt, ist ebenfalls auf deutschen Einfluss zurückzuführen. [Die Pietà an der Stirnwand der Franziskanerkirche in Ragusa (Kowalczyk, G.: Denkmäler der Kunst in Dalmatien. Wien, 1910. Taf. 115), das Polyptichon von Arbe aus der Schule Bartolommeo Vivarinis im Museum zu Boston. (Testi, L.: La storia della pittura veneziana. II. Bergamo, 1915. p. 478—480.)] 204 Italienische horizontale Pietàs: Vorläufer: die Pietà des Meisters des Hl. Franziskus in der Galerie von Perugia (Marie op. cit. I. The Hague, 1923. p. 395); das Mosaik des Battistero in Florenz (Venturi op. cit. V. Milano, 1907. p. 226); das Fresko der oberen Kirche von S. Francesco in Assisi (Kleinschmidt B.: Die Basilika S. Francesco in Assisi. Berlin, 1926. Bd. II. S. 78); umbrische Miniature aus dem 14. Jahrhundert (Morgan Ms. 643. fol. 24. — The Pierpont Morgan Library, Exhibition of iPuminated manuscripts. New York, 1933—34. PI. 68.); das Bild von Mariano d'Antonio in der Galerie zu Perugia (Swarzenski op. cit. S. 133.); die Beweinung Christi von Fra Angelico in Florenz, S. Marco (Schottmüllar, Fr.: Fra Angelico da Fiesole. Stuttgart

—Leipzig, 1911. S. 114); Casalbeltrame, Pfarrkirche, die Beweinung Christi, Statuengruppe aus Holz (Rassegna d'Arte, 1906. p. 171). Gemälde: Raffaellino del Garbo: Pietà, München, Pinakothek; Piero di Cosimo: Pietà, Perugia, Galleria; Perugino: Die Beweinung Christi. Florenz, Uffizi (Bombe, W.: Perugino. Stuttgart—Berlin, 1914. S. 26.). Statuen: Hans von Fernach: Die Beweinung Christi, Milano, Duomo; die Beweinung Christi, Verona, S. Fermo (Körte op. cit. S. 72.); Alberto di Betto d'Assisi: Pietàsich vom deutschen Einfluss unabhängig, unmittelbar aus den Pietàs der Beweinungen entwickelt hat. Ein anderer Typus, der fremden, französischen Einfluss

205 zeigt, stellt Maria betend über dem Leichnam ihres Sohnes dar, der bogenförmig auf ihren Knien ruht. Diese Lösung,

206 die wir die bogenförGruppe 1421. Siena, Duomo (Rassegna d'Arte 1918. p. 144.); Relief mit der Beweinung Christi aus der Werkstätte Andrea della Robbias, früher Castello di Legri (Bollettino d'Arte, 1911. p. 385.); die Pietà-Statue im New Yorker Metropolitan Museum (Bulletin of the Metr. Museum of Art. IX. 1914. p. 143, als Werk Benedetto da Majanos); Giovanni della Robbia, Statue der Beweinung Christi, Berlin, Kaiser Friedrich Museum; Giovanni della Robbia, Statue der Beweinung Christi, London, Victoria and Albert Museum. Körte (op. cit. S. 69—75.) lässt diese Gruppe aus dem deutschen horizontalen Typus entstammen. Seiner Annahme nach konnte dies derart geschehen, dass man zu beiden Seiten der Pietà je eine Gestalt symmetrisch hinzugefügt hat. Wir glauben jedoch, dass die Voraussetzungen dieses Typus in der italienischen Malerei, in jenen Bildern der Beweinung Christi bereits vorhanden sind, wo der tote Christus von seiner Mutter und einer weinenden Frau oder dem Evangelisten St. Johannes gehalten wird. Es war leicht, im Laufe der Entwicklung diese Komposition durch eine dritte Person zu ergänzen und die Gruppe symmetrisch zu gestalten. Die Vorläufer der Kompositionen Giovanni della Robbias lassen sich in der toskanischen Malerei des 14—15. Jahrhunderts, sogar bis zum Mosaik des Battistero in Florenz klar nachweisen. Auch das Werk von Alberto di Betto d'Assisi wurde nicht durch die deutschen Pietà-Darstellungen Umbriens beeinflusst, sondern durch das Fresko von S. Francesco in Assisi, das er unbedingt gut gekannt haben musste. Deutscher Einfluss kam eher in Norditalien zur Geltung, obgleich selbst das Relief Hans von Fernachs in Milano so italienisch wirkt, dass italienische Vorbilder auch in diesem Falle sehr wahrscheinlich sind. Dagegen ist die Pietà-Gruppe des Palazzo Ducale in Urbino zweifellos ein Abkömmling des deutschen horizontalen Pietà-Typus (Körte op. cit. S. 73.). 205 Das Gemälde in Villeneuve-lès Avignon (um 1446—1470), Statuen in Dierre, Solesmes, Autrèche (Vitry, P.: Michel Colombe. Paris, 1901. p. 64, 65, 331.), in Reims (Vitry, P.— Brière, G.: Documents de Sculpture Française. II. Renaissance. Paris, s. a, (1911) PL LXXIII. 6.). 206 Bogenförmige Pietàs: Holzschnitt im Buche „Arte di ben morire" (Prince d'Essling: Les livres à figures vénetiens. I. 1. Florence—Paris, 1907. p. 258.); das Altarbild von Lodovico Brea, Nizza, Cniesa di Cimiez (Rassegna d'Arte, 1912. p. 83); eine Plakette im Berliner Kaiser Friedrich Museum (Bange, E. F.: Die italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock. II. Reliefs und Plaketten. Berlin—Leipzig, 1922. No. 718.); Ter-