Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Jolán Balogh: Studien in der alten Skulpturensammlung des Museums der Bildenden Künste. II.

sich diese Entwicklung fort, oder besser gesagt sie wiederholt sich, wieder von der Pietà-Gruppe der Beweinungskompositionen ausgehend. In Florenz lassen sich folgende Phasen nachweisen: das Glasfenster Andrea del Castagnos (1440) im Dom zu Florenz,

181 die Bilder Jacopo del Sellaios

182 (Abb. 133— 134.) in den Uffizien und im Berliner Museum (das letztere aus 1490), das Bild (Abb. 138.) in dem Pariser Musée Jacquemart André,

183 das Gemälde (Abb. 135.) aus der Schule Ghirlandaios am Tabernakel von Torrione di Sta Rosa,

184 das Fresko von Davide Ghirlandaio (Abb. 139.) im Bargello

185 und ein florentinisches Niello

188 im British Museum. Diese Entwicklung wurde wahrscheinlich auch von der umbrischen Kunst

187 beeinflusst, die Perugino vermittelte. Ein Pietà-Bild Peruginos zierte gerade die Kirche S. Croce in Florenz.

188 Deutsche Vesperbilder in Italien. Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibl. Hertziana. I. 1937. S. 8—18. 181 Marie op. cit. X. The Hague, 1928. p. 344. 182 Marie op. cit. XII. The Hague, 1931. p. 384, 395. Dem Berliner Gemälde steht ein Stich des British Museums sehr nahe (Hind, A. M.: Early italian engraving. New York

— London, 1938. Part. I. Vol. II. PI. 107.). 183 Marie op. cit. XI. p. 553. (Schule des Verrocchio.) 184 Fischel, O.: Die Zeichnungen der timbrer. Jahrbuch der preuss. Kunstslgen. 1917. S. 47. 1 »! 185 Dedalo Anno XI. Vol. I. 1930—31. p. 85. — Dem Kreise Ghirlandaios schliesst sich auch die Pietà-Miniature des Corvinus Missale, Werk des Attavante, an. (Bruxelles — Hevesy, A. de: La bibliothèque du roi Matthias Corvin. Paris, 1923. Pl. XXX.) 180 Ottley, W. J.: A collection of one hundred and twenty-nine Fac-Similes of scarce and curious prints. London, 1828. PI. 10. — Vgl. mit dem Gemälde No. 220. der Peruginer Galerie. (L'Arte 1935. p. 179.) 187 Die selbständigen Pietà-Darstellungen kommen in der umbrischen Malerei ziemlich oft vor. Vgl. die Pietà von Francesco di Gentile, Assisi, Slg. Perkins. (Serra, L.: L'arte nelle Marche. II. Roma, 1934. p. 248.); Visso, Collegiata, Pietà-Bild (Serra op. cit. p. 356.); Gemälde, dem Bonfigli zugeschrieben, Perugia, S. Pietro (Marie op. cit. XIV. The Hague, 1933. p. 148.); Fresko von Bartolommeo da Foligno in der Kirche S. Maria infra portas in Foligno (Bollettino d'Arte 1911. p. 94.); Gemälde des Domes in Perugia aus dem Jahre 1486, welches entweder dem Fiorenzo di Lorenzo oder dem Bartolommeo Caporali zugeschrieben wird (Marie op. cit. XIV. p. 141.) und das Gemälde der Galleria in Perugia, No. 220. (L'Arte 1835. p. 179.; Marie op. cit. XIV. p. 199.) 188 Vasari, G.: Vite rie' più eccellenti pittori, scultori ed architettori. Ed. Milanesi. III. Firenze, 1878. p. 577. Die Skulptur hat sich schon bereits am Anfang des 15. Jahrhunderts mit dem Pietà-Thema befasst. Vasari schreibt über Dello Delli: „fece... di terracotta... nella chiesa de' Servi un Cristo morto in grembo alla Vergine".

189 Aber seine Arbeit ist spurlos verschwunden und man weiss nicht einmal, ob seine Initiative ein Echo gefunden hat. Unter den erhaltengebliebenen Denkmälern finden wir nur auf den Reliefs solche Bestrebungen,

160 welche mit den damaligen Gemälden zusammen zur Entwicklung der Pietà-Statuen beigetragen haben. Von diesem Gesichtspunkte aus sind die Kompositionen Donatellos und Bertoldos (Abb. 131.) besonders wichtig, die die Beweinung Christi darstellen (Florenz, S. Lorenzo und Bargello). Die mittlere Gruppe, Maria den Leichnam Christi im Schosse haltend, bereitet, trotz der vielen, sie umgebenden Gestalten, die PietàStatuen des Jahrhundertendes auch im bildhauerischen Sinne vor, und ihre erschütternden Motive haben in den späteren Kompositionen

191 tiefen Widerhall hervorgerufen. Die selbständigen Pietà-Statuen tauchen am Ende des 15. Jahrhunderts auf, als der grösste Meister der florentinischen Skulptur, Michelangelo, und Giovanni della Robbia, der den religiösen Forderungen des Volkes entsprach, sich fast gleichzeitig mit dieser schweren Aufgabe befassten. Hinter dem wundervollen Werke Michelangelos vermuteten mehrere Forscher deutschen Einfluss,

192 aber unnötig. Der junge Mi189 Vasari op. cit. II. Firenze, 1878. p. 147. 190 Für die Entwicklung der Pietà-Komposition ist auch eine Plakette des Kaiser Friedrich Museums wichtig, welche Gottvater darstellt, seinen toten Sohn im Schosse haltend. (Bange E. F.: Reliefs und Plaketten. Berlin—Leipzig, 1922. No. 290. „Art des Lorenzo Ghiberti.") 191 Das Relief im Musée Jacquemart André zu Paris, welche dem Francesco di Giorgio zugeschrieben wird (Rassegna d'Arte 1914. p. 211.), ist unter dem Einflüsse Donatellos entstanden. Die Kompositionen Donatellos und Bertoldos beeinflussten auch das Münchener Gemälde Botticellis. Zu dieser Gruppe gehört noch ein florentinischer Stich (Hind, A. M.: Early italian engraving. New York

— London, 1938. PI. 33.). 192 Wilhelm Pinder (Die Pietà. Leipzig, 1922. S. 9.): „Sollte es Zufall sein, dass der Auftrag zu der ersten wirklichen Pietà Italiens von einem Nordländer kam? Der Kardinal Villiers trug sie 1497 dem Michelangelo auf, für die französische Königskapelle. Gegenüber der Horizontalität bei Perugino etwa ist sie ungeheuer neu, in der Gesamtgeschichte der Pietà enthüllt sich eine geheimnisvolle Verbindung mit der deutschen Urschöpfung. Ist es nicht erstaunlich wie