Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Jolán Balogh: Studien in der alten Skulpturensammlung des Museums der Bildenden Künste. II.

charakteristische Merkmale übrig, um ihre Vorbilder erkennen zu können. Das leere Profil der Venus und ihr zerzaust niederfallendes Haar finden wir auf dem sitzenden David

174 (Abb. 129.) der Wiener Liechtensteinschen Sammlung wieder. Dem Kopf des Adonis hingegen, dessen Locken in weitem Halbkreis auseinanderflattern, begegnen wir auf der Bronzestatuette des Hl. Sebastian

176 (Abb. 130.) im Londoner Victoria and Albert Museum. Beide, der Wiener David und der Londoner St. Sebastian, sind Werke Francesco Susinis, eines Schülers Giambolognas und Antonio Susinis. Er ist einer der spätesten Meister des Manierismus, seine Tätigkeit fällt schon zum Gutteil in das 17. Jahrh.

176 Wahrscheinlich hat er auch das Originalmodell der Venus und Adonis-Gruppe geformt. Das Bronzeexemplar unseres Museums ist jedoch kein eigenhändiges Werk, sondern eine Kopie seiner Werkstätte, die eine weite Exporttätigkeit entfaltete. Unser folgendes Stück, die Pietà, eine farbige Terracotta-Gruppe

177 (Abb. 142.), ist mit der Bronze Susinis fast gleichaltrig, vertritt jedoch eine ganz andere Welt. Es ist ein Werk, das von der allgemeinen Entwicklung der italienischen Skulptur weitab steht und sowohl im Thema als auch in der Komposition alte Traditionen fortsetzt. Nur einzelne Details verraten, dass es bereits in das frühe Seicento gehört. Es ist ein einfaches, provinziales, ader doch grosszügiges Werk, das in erster Linie durch sein Thema Interesse erweckt. Gerade die neue kunsthistorische Literatur hat sich sehr oft mit dem Ursprung der Pietà-Kompositionen und deren Typen befasst.

178 Diese Abhandlungen schilderten 174 Tietze

—Conrat, E.: Die Bronzen der fürstlich Liechtensteinschen Kunstkammer. Jahrbuch des kunsthist. Institutes der k. k. Zentralkommission für Denkmalpflege. Bd. XI. 1917. S. 21. 175 Planiscig; Piccoli bronzi. tav. CCXXII. fig. 377. 176 Thieme

—Becker: Allgemeines Künstlerlexikon. Bd. XXXII. Leipzig, 1938. S. 305— 306. 177 Lajstrom (Verzeichnis). 1896. S. 5. (umbrischer Meister, 16. Jahrh.); Fabriczy: Krit. Verz. S. 28. II. 79. (umbro-florentinisch aus dem frühen Cinquecento); Schubring: Katalog der Bildwerke. No. 81. (florentinisch um 1530); Schubring: Ital. Renaissanceplastik. S96. (florentinisch um 1530); Balogh: Die alten Bildwerke. S. 205. (im florentinischen Cinquecento wurzelndes Werk vom Anfange des 17. Jahrhunderts, wahrscheinlich aus dem Kreise des Cieco da Gambassi); Csánky op. cit. S. 248. (Kreis des Cieco da Gambassi.) 178 Bibliographie der ^ietà-Kompositionen : Thode, H.: Franz von Assisi und die Anfänge zumeist die deutsche Entwicklung, hoben die Bedeutung der deutschen Werke hervor und berührten nur nebensächlich die italienische Kunst. Deshalb ist es vielleicht nicht überflüssig, wenn wir eine kurze Übersicht

179 der italienischen Pietà-Kompositionen geben, damit jene Traditionen klarer und verständlicher werden, die das Standbild unseres Museums hervorgebracht haben. Die Pietà hat sich aus jenen Kompositionen entwickelt, welche die Beweinung Christi darstellen. Aus der Gruppe der Weinenden hat sich die Gestalt Mariens, die den Körper ihres Sohnes in den Armen hielt, allmählich mehr und mehr losgelöst. Diese Entwicklung hat sich augenscheinlich in der Malerei abgespielt. Die ersten Phasen dieses Werdeganges sind die kleinen Bilder mit der Beweinung Christi auf den Krucifixen des 13. Jahrhunderts und das Mosaik des Battistero in Florenz. Aus dem 14. Jahrhundert kennen wir schon selbständige Pieta-Gemälde: das sienesische Bild in der Pariser Sammlung Le Roy, ein toskanisches Bild im Museum von Trapani, das Bild Cecco di Pietros im Museum von Pisa.

180 Im 15. Jahrhundert setzt der Kunst der Renaissarice in Italien. Berlin, 1885. S. 452—455.; Detzel. H.: Christliche Ikonographie. I. Freiburg in Breisgau, 1894. S. 431.; Mâle, E.: L'art religieux de la fin du moyen âge. Paris, 1908. p. 17, 31, 122 ss.; Pinder, W.: Die dichterische Wurzel der Pietà. Repertórium für Kunstwissenschaft. XLII. 1920. S. 145.; Demmler, H.: Die mittelalterlichen Pietà-Gruppen im Kaiser Friedrich Museum. Berliner Museen XLII. 1921. S. 10.; Baum, J.: Gotische Bildwerke Schwabens. 1921. S. 72.; Pinder, W.: Die Pietà. Leipzig, 1922.; Passarge, W.: Das deutsche Vesperbild im Mittelalter. Augsburg, 1924 ; Swarzenski, G.: Italienische Quellen der deutschen Pietà. Festschrift Heinrich Wölfflin. München, 1924. S. 127—134.; Künstle K.: Ikonographie der christlichen Kunst, I. Freiburg in Breisgau, 1928. S. 483—486.; Panofsky, E.: Imago Pietatis. Festschrift für Max J. Friedländer. Leipzig,1927. S. 261—308.; Körte, W.: Deutsche Vesperbilder in Italien. Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana. I. 1937. S. 1—138.; C. Th. Müller: Besprechung des Aufsatzes von Körte. Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1937. S. 391. 179 Die hier folgende fkizzenhafte Ubersicht erschöpft das Thema natürlich nicht. Mit sistematischen Detailforschungen könnte man die Zahl der italienischen Pietà-Kompositionen noch bedeutend vermehren und dadurch die einzelnen Gruppen genauer von einander scheiden und ihre Abstammung besser erklären. 180 Vgl. Swarzenski, G.: Ital. Quellen der deutschen Pietà. Festschrift Heinrich Wölfflin. München. 1924. S. 127—134.; Körte, W.: