Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Jolán Balogh: Studien in der alten Skulpturensammlung des Museums der Bildenden Künste. II.

der Künstler gewiss auf Wunsch des Bestellers bearbeitet hat, aber die Gestalten, die Modellierung der Landschaft und besonders der architektonische Rahmen spiegeln völlig den Geist der Renaissance. Die Motive des letzteren wurzeln schon in der venezianischen Skulptur. Die dicken, untersetzten Putten, die den Helm, beziehungsweise die Muschel halten, ahmen die kuppelhaltenden Engel von San Giobbe (Abb. 103.) nach.

128 Die in Delphinköpfen endigenden Blumenranken der Seitenreliefs (Abb. 101.) sind Nachahmungen des wunderbar leichten, wie hingehauchten Blumenschmuckes

1211 der S. Maria dei Miracoli (Abb. 100.). Diese alle sind Pietro Lombardis Werke, die ersteren aus den 70-er Jahren des 15. Jahrhunderts, die letzteren aus den 80-er

188 Jahren (beendet 1489). Ein Schüler Lombardis mag auch die Erkerbrüstung unserer Sammlung gemeisselt haben, und zwar gleichzeitig mit den Arbeiten in S. Maria dei Miracoli, in den 80 -er Jahren des 15. Jahrhunderts. Das Dogenbildnis (Abb. 104—105.) unseres Museums, das früher als Arbeit eines unbekannten venezianischen Meisters galt, stammt aus der Werkstätte Pietro Lombardis.

131 Man hielt es für das Portrait Niccolo Trons oder Leonardo Loredans.

132 Keine BeAuch die Figur des Stallknechtes wurde bei einer anderen Komposition verwendet: Spiegelkapsel, London, Victoria and Albert Museum (Koechlin op. cit. Tome II. p. 377. No. 1028., Tome III. Pl. CLXXIX.; Longhurst, M. H.: Catalogue of carvings in ivory. Part II. London, 1929. p. 46. No. 21.-1867. — Victoria and Albert Museum. Department of architecture and sculpture). 128 Planiscig, L.: Venezianische Bildhauer der Renaissance. Wien, 1921. S. 76. 120 Portafoglio délie Arti Decorative in Italia. Anno secondo. Venezia, F. Ongania, 1892—93. tav. 15. — Das dort publizierte Detail (welches auch in dieser Studie abgebildet ist) zeigt einen Rankenschmuck mit zwei Wellenlinien. Auf der inneren Seite der Cancellata in S. Maria dei Miracoli kommen aber auch Blumenranken mit drei Wellenlinien vor, welche gleichfalls in Delphinköpfen endigen. 130 Thieme

—Becker: Künstlerlexikon. Bd. XXIII. Leipzig, 1929. S. 343. (Artikel von Andrea Moschetti). 131 Balogh J.: Tanulmányok a Szépművészeti Múzeum szobrászati gyűjteményében (Studien in der Skulpturensammlung des Museums der bild. Künste). Az Orsz. Magy. Szépművészeti Múzeum Évkönyvei. (Jahrbücher des Museums der bild. Künste). Bd. VI. 1929—30. Budapest, 1931. S. 14—16. 132 Lajstrom (Verzeichnis). 1896. S. 14. (venezianischer Bildhauer, 15. Jahrh. — Bildnis des Dogen Niccolo Tron); Schubring: Katalog der Bildwerke. No. 71. (venezianisch, Anfang des 16. Jahrhunderts. — Bildnis des hauptung wirkt überzeugend, weil Niccolo Tron einen Bart trug, Leonardo Loredans Züge hingegen feiner waren, seine Unterlippe sprang nicht vor und auch der Bug seiner Nase

133 war anders. Die Lösung der ikonographischen Frage ist wahrlich nicht einfach. Es sind zwar von den venezianischen Dogen zahlreiche Denkmäler, Statuen, Bilder und Medaillen erhalten geblieben, aber auch diese stimmen sehr oft untereinander nicht überein, und nur die Überschriften beweisen, dass es sich um die gleiche Person handle. Infolge dieser verwirrenden Umstände dentifizieren wir das Brustbild unserer Sammlung mit dem Dogen Niccolo Marcello (1473—74) nur mit Vorbehalt. Es ähnelt nämlich — mit allen Dogenbildern verglichen — noch am meisten der Grabstatue Niccolo Marcellos. (Abb. 106. — Venedig, S. Maria dei Frari.) Wir müssen aber bemerken, dass die Medaillen und sonstige angebliche Bildnisse

134 Niccolo Marcellos nicht die gleiche Dogen Leonardo Loredano, wahrscheinlich nach Totenmaske); Schubring; Ital. Renaissanceplastik. S. 103. (venezianisch, Anfang des 16. Jahrhunderts. — Bildnis des Leonardo Loredano); Meiler op. cit. No. 3. (venezianischer Meister, Anfang des 16. Jahrhunderts. —- Leonardo Loredano); Balogh: Tanulmányok. S. 16. (Pietro Lombardi); Hekler, A.: Budapest als Kunststadt. Küssnacht am Rigi, 1933. S. 117. (Pietro Lombardi); Balogh: Die allen Bildwerke. S. 203. (Pietro Lombardi). 133 Vgl. sein Bildnis von Giovanni Bellini in Bergamo (Zeitschrift für bild. Kunst. 1914. S. 103.), seine Medaillen (Heiss, A.: Les médailleurs de la Renaissance. Vol. VII. Venise. Paris, 1887. Pl. VIII. 12., Pl. X. 5, 6.; Revue de l'art ancien et moderne. 1912. Vol. 32. p. 284.; Habich, G.: Die Medaillen der italienischen Renaissance. Stuttgart

—Berlin, 1922. Taf. XXXI. 4.), sein Reliefbildnis auf dem venezianischen Fahnenhalter von Alessandro Leopardi und sein Votivrelief in der Camera degli Scarlatti (Pal. Ducale. — Planiscig: Venezianische Bildhauer, S. 180.). 134 Andere Bildnisse des Niccolo Marcello: Medaillen (Heiss op. cit. Pl. V. 3.; Paoletti, P.: L'architettura e la scultura del Rinascimento in Venezia. II. Venezia, 1893. tav. 144. no. 14.; Venturi, A.: Museo del Palazzo Ducale in Venezia. I. Raccolta medioevale e del Rinascimento. — Le Gallerie Nazionali italiane. II. Roma. 1896. tav. XXIV. no. 3.); Gemälde aus der Schule des Gentile Bellini, London, National Gallery [auf der Rückseite Aufschrift: Nicolaus Marcello Dux 1474 Belli nus F. — Vgl. National Gallery Catalogue, 1929. p. 16. Es ist aber sehr zweifelhaft, ob dieses Gemälde wahrhaftig Niccolo Marcello darstellt, weil es mit dem Andrea Vendramin Bildnisse (Fot. Alinari 11.823.) der Dogenserie im Pal. Ducale (Sala del Gran Consiglio, aus der Schule Tintorettos) vollkommen übereinstimmt], endlich sein angebliches Bildnis von Tizian in der Galleria Vaticana (Fi-