Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Pigler Andor: Firenzei képek a tizenhetedik századból

festménynél minőség tekintetében nem áll hátrább a Szépművészeti Múzeum tanulmányi gyűjteményében őrzött darab (3. kép), mely joggal tekinthető sajátkezű másodpéldánynak, míg a drezdai képtárban, a londoni Wallace-gyüjteményben és állítólag a forlii Palazzo Albicini-ben csak másolatok maradtak fenn. Ugyanennek a kompozíciónak további példányai szerepelhettek a mult században művészeti árveréseken még Cagnacci neve alatt (H. Mireur, Dictionnaire des ventes d'art, II, 1911, 57). Ez a tekintélyes példányszám beszél a mű keresettségéről és az irány népszerűségéről; sajátkezű munka vagy másolat ebből a szempontból ugyanazzal a jelentőséggel bír. Az Esterházy-képtárból származó budapesti példányt Otto Mündler már 1869-ben Biliverti munkájának tartotta, s újabban Poggi, Cantalamessa és Ricci a római képről ugyanezt a véleményt nyilvánította. Mégis bizonyos elővigyázat ajánlatosnak látszik a mester megnevezésében. Biliverti nevét csak az iskola megjelölésére alkalmazva, a kompozíciót egyelőre tágabbkörű, de mindenesetre biztosabb meghatározással a tizenhetedik század közepe táján készült firenzei munkának mondanók. Az iránynak legismertebb képviselője kétségtelenül Furini, ma is még nem utolsó sorban azért, „perche egli avea fermato il suo per altro ottimo gusto in í appresentare la nuditá delle femmine", amint Baldinucci írja róla. Egyik legkorábbi nagyméretű képe, a Szépművészeti Múzeumban levő „

Adonis siratása", a női alakokban már sejteti a művész későbbi típusainak dekadens, bár nem túlságosan bonyolult lélekalkatát, míg a karcsú, kemény, simára esztergályozott idomok az utóbbi műveken egészen más formaeszménynek engednek helyet. A legérettebb képeken minden teltebbé és puhábbá válik, s az elefántcsontszínű és finom zöldesszürke átmeneti tónusokkal árnyékolt ruhátlan testek omlós, lágy körvonalakkal emelkednek ki a feketés vagy sötétkék háttérből. Kétségtelen, hogy a mai szemlélő hamar megunja ezt a művészetet. Bár Furini igen jelentékeny mesterségbeli készséggel rendelkezik, s főleg rajztudása megvesztegető, hitelét és tekintélyét mégis nagyban rontja az a körülmény, hogy lélekalkatának ernyedtségét sokszor olyan eszközökkel igyekszik palástolni, melyek messze kívülesnek a tulajdonképeni művészi hatástényezőknek minden időkben elfogadott határain. Mikor azután Furini legjelentékenyebb követőjénél, Simone Pignoninál (1614—1698) a lelki tartalom és a formanyelv további ellankadást mutat, mikor az alap jelleg nőiessége méginkább érezhető, s helyenként az érzéki hatáskeltés szándéka még nyilvánvalóbb, úgy ezeknek a sajátságoknak tüneti jelentőségét nem szabad lebecsülni. Mert nem egyéni hajlam, nem egyedül valamely művészcsoport célkitűzése, hanem magának az Arno-parti városnak közízlése volt az, mely mint a bolognai, római, nápolyi vagy genovai barokk egyik — és nem egyedüli ! — ellenzéke, a mélytüzű szenvedély, a hősi szellem, a feszülő ellentétek kerülését kívánta. Pignoni művészi teljesítőképessége maradék nélkül kielégítette a firenzei művészetpártolók és megrendelők igényeit; tanúság erre az, hogy számos fontos megbízással látták el. Mikor egykorú tudósításban azt olvassuk