Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 8. 1935-1936 (Budapest, 1937)

Dionys Csánky: Tafelmalerei von Szepeshely (Zipser Kapitel) im XV.—XVI. Jahrh

warmen Töne durchleuchtet. Ebenso ist der für den Meister bezeichnende, in feine Einzelheiten gehende Formenvortrag der Restaurierungswut zum Opfer gefallen, in welchem der von dem Váraljaer Meister eingeleitete lyrische Realismus und die breite Pathetik der malerischen Gebärde der seelischen Grundstimmung angemessen ist. Auf der Tafel mit der Verkündigung ist der Tisch im Mittelgrunde mit genrehaften Motiven angefüllt, während wir auf der ölbergsszene und auf der Kreuzigung unter den männlichen Gestalten und in der Gruppe der heiligen Frauen nicht selten vor dem überzeugenden Ausdruck von Gefühlsausbrüchen stehen. Auf dem Golgothabilde ist das Kopftuch der heiligen Frauen bis zu den Augenlidern herabgezogen, wie wir dieses auch als ein eindrucksvolles Mittel zur Hebung der Körperplastik beim Váraljaer Meister schon bemerken konnten. Der in der rechtsseitigen Gruppe auftauchende grossartige Judentypus erinnert an die, im Zusammenhang mit der Zipser Kunst schon früher erwähnten, niederländischen Beziehungen. Dem Meister der Krönung Maria ist zu verdanken, dass er aus der Malerei von Szepeshely, somit aus lokalem Vorbedingungen ein durch individuelle und unverkennbare Stilmerkmale bestimmtes Kunstideal, eine genau umrissene Formensprache herausgestaltet hat, was bei den eklektischen Bestrebungen der altungarischen Kunst ein nicht eben häufiger Fall ist. Nur auf Grund dieser ausgesprochenen Eigenart sind die nach Breslau verschlagenen und eingangs beschriebenen zwei Tafeln in den Stilkreis dieses hervorragenden Meisters einzureihen. (Abb. 69—72.) Die beiden Tafeln aus dem Museum der Bildenden Künste zu Breslau dürften gleichzeitig, oder nur um wenige Jahre früher entstanden sein als der Altar mit der Marienkrönung von Szepeshely, zu welcher Zeit überhaupt im Dome mehrere neue Altäre zur Aufstellung gelangt waren. Die Breslauer Bilder fügen sich organisch und klar in die Entwicklungslinie der bisher behandelten Denkmäler von Szepeshely ein, und wiewohl sie mit den Tafeln der Marienkrönung in allen Belangen des künstlerischen Vortrags eine überaus nahe Verwandtschaft aufweisen, möchten wir in Anbetracht der starken Übermalung des Szepeshelyer Altares diese beiderseits bemalten zwei Tafeln doch nicht dem Meister der Marienkrönung zuschreiben, sondern für Werke eines in unmittelbarer Umgebung des Meisters tätig gewesenen, kongenialen Malers halten. Die Grundsätze der Bildgestaltung stimmen vielfach überein. Die von gleichen Augenpunkt erfassten, mit gleichen Formelementen, bzw. sachlichen Einzelheiten durchsetzten Bilder leben in einer artverwandten, heiteren Farbenharmonie. Die auch im Verhältnis zu dem Maler der Szepeshelyer Marienkrönung stark entwickelte Neigung zu wechselvollen Raumeinstellungen ist auch bei den kleineren Breslauer Bildern trotz der verminderten Möglichkeiten nicht geringer, wovon die Kombination der Figuren der Verkündigung mit dem schwierigen, doch umso interessanteren Sachproblem des Tisches einen überzeugenden Beleg erbringt. Derselbe Formwille zwingt die Gestalten zur Einheit ; auch das Insgesamt und die Einzelheiten der Formgestaltung, die Faltengebung der Mäntel und Kleider, die malerische Perspektive der romantischen Landschaften, der in hergebrachter Weise geäderte Marmorgrund, die Vorliebe für genrehafte Elemente (geöffnetes Buch, Tintenfass usw.) weisen auf denselben Kunstkreis hin. Für seine formgestaltenden und zeichnerischen Fähigkeiten sprechen auch in hervorragendem Masse seine männlichen Gesichtstypen. Die weiblichen Typen der unverdorbenen Breslauer Bilder zeigen ein italienisch empfindsames Schönheitsideal, verraten auch in den Einzelheiten keine formalen Fesseln, wie sie uns auf dem Szepeshelyer Altar, bei dessen durch die Restaurierung zu schematischen Formeln umidealisierten Charakter mehrfach begegnen. Doch ist nichtsdestoweniger die übereinstimmende Einstellung der Maria auf der Szepeshelyer Kreuzigung und des ähnlich in ein weisses Tuch gehüllten Kopfes der heiligen Elisabeth von Breslau nicht zu bestreiten. Die zur Tradition gewordenen, langen, feinen Handgelenke können auch auf den Breslauer Bildern als formale Begleiterscheinungen einer lyrischen Seelenstimmung verstanden werden. Von den stark beschädigten und ähnlich, wie bei dem Meister von Szepesváralja auf blauen Grund gemalten Aussenbildern müssen wir die nach altem heimischen Gebrauch dargestellte Mettercia und die feingezeichnete und innerlich erfasste Komposition der heiligen Elisabeth von Ungarn hervorheben, wie sie einem Bettler aus dem Teller zu essen gibt. In Hinsicht auf das Kolorit kann der Reiz der aus dem grauen Grunde aufblühenden hellen lebhaften Farben und die schwungvolle frische Pinselführung in gleicher Weise unsere Zuschreibung erhärten. Somit erscheint neben, oder entgegen der urkundlich — wenn auch nur in ihren Werk-