Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 8. 1935-1936 (Budapest, 1937)

Dionys Csánky: Tafelmalerei von Szepeshely (Zipser Kapitel) im XV.—XVI. Jahrh

Stattsbeziehungen — erwähnten Breslauer Tätigkeit ungarischer Maler, unsere Annahme, dass diese Tafeln vor den weitgehenden Restaurierungen und Umwandlungen im Szepeshelyer Dome nach Breslau gelangt seien, von höherer historischer Authentizität und stilistischer Evidenz. Nach gleichen künstlerischen Idealen wie der Meister der Marienkrönung von Szepeshely scheint ein jüngerer und konservativer angehauchter Künstler gestrebt zu haben, von dessen Hand das Budapester Museum der Bildenden Künste sechs auseinandergesägte Bilder zweier Altarflügel bewahrt. Die vier Innenbilder (90 x 66 cm) der Flügel bringen die in der Zips so beliebten Szenen aus der Kindheit Jesu zur Darstellung (Maria Verkündigung, Christi Geburt, Anbetung der Könige und Darstellung im Tempel, Abb. 73—76.), während auf den beiden äusseren Tafeln (180 x62 cm) die heiligen Hieronymus und Augustinus zu sehen sind. (Abb. 77.) Ihr erster Veröffentlicher

1 dachte an Kaschauer Beziehungen verratende Zipser Bilder und setzte ihre Entstehungszeit in das letzte Viertel des XV. Jahrhunderts an. Unsere Bilder dürften vermutlich aus dem Dome stammen und scheinen der gewohnten Szepeshelyer Übermalung ebenfalls nicht entgangen zu sein, welchem Umstand die etwas harte Vortragsweise des Bildes zugeschrieben werden mag. Der durchaus nicht unbedeutende Maler weist Beziehungen zu dem Meister der Marienkrönung auf, doch erschwert ein gewisser konservativer Zug im allgemeinen Kompositionsverfahren die Entscheidung, ob diese Tafeln vor, oder unmittelbar nach der Entstehung (1499) des genannten Altares anzusetzen sind. Die brüchigen Gewandfalten verraten Anregungen durch Schongauerische Stiche, was indessen die formbildende Kraft und Schulung des Malers nicht beeinträchtigt. In seinen männlichen Typen kehrt er häufig zu den Formen des Szepesváraljaer Meisters zurück, wofür der Judentyp äusserst links auf der Beschneidung ein besonders gutes Beispiel abgibt. Ein lyrischer Grundzug spiegelt sich auch in den lieblichen, stumpfnasigen Puppengesichtern und in der Zeichnung der Hände wieder, wo wir die langgliedrigen, gespreizten, graziösen Finger des Szepeshelyer Meister wiederfinden. Sein lebhaftes und glühendes Kolorit und die 1 Iván Fenyő und Stephan Genthon : Die Flügelaltarbilder des Ungarischen Nationalmuseums. (A Magyar Nemzeti Múzeum szárnyasoltárképei.) Magyar Művészet. VII. 1931. S. 460. sichere Raumwirkung verleiht indessen seinen Arbeiten positive Werte. Unter seinem Pinsel drangen sich in »alîà prima« ölmanier purpurne, gelbe, blaue und weisse Farben in ganz bestimmten, die Bildwirkung gliedernden Flecken an die Oberfläche, die nicht nur von einem bewussten Masshalten, sondern durch die sichere Modulierung der Figuren und nicht weniger durch die auf festen ikonographischen Voraussetzungen beruhende Bildstruktur zusammengehalten werden. Die Farbengebung, weiterhin die Typen, die Faltenbehandlung der Kleider und Mäntel steht ebenfalls dem lichten und lebendigen Farbenvortrag des Marienkrönungsaltars am nächsten.

1 In den Kreis dieser Szepeshelyer Kunst, genauer zu den Tafeln des Budapester Museums der Bildenden Künste gehört der Dreifaltigkeitsaltar von Felsőerdőfalva (Stará Lesná, Zipser Komitat), heute in der Krönungskirche yon Buda. (Abb. 79.) In der ersten Veröffentlichung

2 des Altars wird der Meinung Ausdruck gegeben, dass das Werk innerhalb der ungarischen Kunstentwicklung isoliert dastehe und unter dem Einfluss der österreichischen Malerei zwischen 1480—1490 entstanden sei. Das, abgesehen von allgemeinen Merkmalen des mitteleuropäischen Zeitstils, von der Einwirkung der Salzburger Malerei freie Altarwerk von Felsőerdőfalva ist eine Schöpfung des ausklingenden XV. Jahrhunderts und weist sowohl in den weiblichen, wie männlichen Gesichtstypen, im Faltenwurf der Mäntel

3 eine derarte Übereinstimmung mit der oben behandelten Szepeshelyer Bilderfolge auf, dass nur eine bei der 1 Die grau schattierte Behandlung des gelben flatternden Rockes bei dem seine Kopfbedeckung abnehmenden Mohrenfürsten erinnert ziemlich genau an das flatternde Gewand des linksseitigen Schergen auf der Geisselung des Altars mit der Marienkrönung. 2 Stephan Genthon: a. a. O. S. 93. Die ausgeglichene, zeichnerische und plastisch harte Formengebung der als Analogien angeführten und für zusammengehörig gehaltenen zwei Tafeln des Wiener Kunsthistorischen Museums ist dem auf Szepeshelyer Vorstufen ruhenden Altar von Felsőerdőfalva fremd. Auch gehören die beiden österreichischen Tafeln nicht zusammen. Die eine Tafel mit der Kreuzigung (94*5 x 126'5 cm, Nr. 1404) ist ein um 1470 entstandenes Salzburger Flügelaltarbild, das Bild mit dem Marientod ist auch in seinen Grössenverhältnissen wesentlich bescheidener (58 x 100 cm, Nr. 1401) und stammt aus der Werkstatt des um 1480—1500 in Salzburg wirkenden Meisters von Grossgmain, vertritt somit eine spätere Stilphase. 3 Mittelbild 116 x 94, Flügelbilder 117 x 41, Predelle (stark übermalt) 31 X 130*5 cm.