Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 8. 1935-1936 (Budapest, 1937)

Dionys Csánky: Tafelmalerei von Szepeshely (Zipser Kapitel) im XV.—XVI. Jahrh

suchung, Christi Geburt und Anbetung der Könige — 86'5x67 cm). Wir können hier die gewohnten Szepeshelyer Gruppierungen, denselben kompositionellen Aufbau, dasselbe tiefglühende, harmonische, auch hier nachgedunkelte Kolorit feststellen. Der Gesichtstyp der Maria weisst ähnlich feine, niederländische Formen auf, wie wir diese bei dem Maria-Schnee-Altar fanden. (Abb. 51—52.) Sowohl der Meister von Lőcse, wie derjenige des Marienaltars von Liptószentmiklós gehören in die Reihe jener Maler von Szepeshelyer Schulung, welche unmittelbarer unter dem starken Einflüsse der niederländischen und rheinländischen Malerei gestanden haben. Diese starke niederdeutsch-niederländische Orientierung ist schon bei dem einen Altar von 1478 auffällig genug, der weitere Weg der Entwickelung hat dann diesen Einfluss derart vertieft, dass der Szepeshelyer Malerei in diesem Belange eine einzigartige Bedeutung zukommt. Der überwiegende Teil des malerischen Erbes von Szepeshely stammt aus dem letzten Jahrzehnt des XV. Jahrhundert. Auch aus der verhältnismässig grossen Masse dieses Denkmälerbestandes kann auf eine Hochblüte geschlossen werden ; die seit 1478 genau zu verfolgende Entwickelungskurve führt in logischer Konsequenz zu der dicht gewachsenen Saat in den letzten Jahren des Jahrhunderts und bietet einen Beweis mehr dafür, dass die Leistungen der Szepeshelyer Maler wohl auch vom Gesichtspunkte der als Quelle dienenden deutschen Kunst abzuwägen sind, doch ohne Übertreibung mit einem verhältnismässig hohen Wertstempel versehen werden können. An der Spitze der um die Jahrhundertwende entstandenen Schöpfungen steht der Altar der Krönung Maria in der 1493 vollendeten Zápolya-Kapelle, auf dessen Bildtafeln die Szepeshelyer Malerei in der reinen und ausgeglichenen Harmonie von Schöpferkraft und künstlerischem Vortrag den Gipfelpunkt dieser Entwickelung erreicht. (Abb. 62.) Die älteren Schriftsteller, wie Pirhalla

1 und Hradszky,

2 haben uns die datierende Inschrift »anno 1499« überliefert, welche auch im Falle einer späteren Zutat doch aus Gründen der Stilkritik und der historischen Wahrscheinlichkeit als richtig gelten darf. Im Schöpfer dieses Altares haben wir, neben den Malern des Szepeshelyer Hochaltars und der Bilderfolge von Váralja, die dritte grosse Persönlichkeit der Szepeshelyer Malerei 1 A szepesi prépostság vázlatos története. Lőcse, 1899. S. 117. 2 A. a. O. S. 164. zu erkennen. Den Reiz seiner Bilder (144 x88 cm), welche wir an dieser Stelle ebenfalls zum ersten Male veröffentlichen, hat auch die gewissenlose Restaurierung nicht wesentlich zerstören können. Die vier Innenbilder entnehmen ihren Gegenstand dem Marienleben (Maria Verkündigung, Heimsuchung, Christi Geburt, Anbetung der Könige), die acht äusseren Tafeln aus der Passion (ölberg, Judaskuss, die Szene vor Kaiphas, die Geisselung, Dornenkrönung, die Handwaschung des Pilatus, die Kreuztragung und Christus am Kreuz, Abb. 63—68). Im Vergleiche zu den Leistungen des Váraljaer Meisters erscheint die kompositioneile Ordnung unserer Tafeln bewegter, die Landschaftshintergründe detaillierter und die Formengebung mehr zeichnerisch. Ebenso wie unser Künstler die ikonographische und darstellerische Methode des Meisters von Szepeshely, bzw. die schon zu einer regionalen Manier gewordenen Handgriffe übernommen und weiter gebildet hatte, möchte man aus der Anwendung des — restaurierten — ins Einzelne gehenden architektonischen und landschaftlichen Beiwerks, vornehmlich aus dem durch Übermalung verdorbenen, lilagrauen Marmorboden auf den Einfluss des älteren Künstlers schliessen. Auch dieser Meister schöpft seine Bildgestaltungen aus der harmonischen Einheit der stimmungsmässigen und konstruktiven Elemente und ist gleich jenem auf einen lyrischen Grundton gestimmt, was vor allem in den Passionsszenen zum Ausdruck kommt, wo selbst in der Darstellung von dramatischer Leidenschaft ein gewisses Masshalten nicht zu verkennen ist. Die tragische Stimmung kommt in der wechselnden formalen Bildgestaltung zum Ausdruck, wo die Figuren entweder zusammengedrängt oder in aufgelösten Gruppen angebracht sind, nach Massgabe dessen, wie sich die Passionsszenen verdichten und der Katharsis zueilen. Mehrere dieser geschickt erfassten und wiedergegebenen Figuren können an sich schon als Offenbarungen eines bewussten künstlerischen Erlebnisses von nicht alltäglicher Phantasiefülle gelten. Die tiefgetönten Farben des Váraljaer Meisters erscheinen hier lebhafter, erhellen sich zusehends und lassen, wiewohl die starke Übermalung eine eingehende Würdigung der Farbengebung fast ausschliesst, im Rhythmus der tiefblauen, roten, purpurnen und lichtgelben Farben und deren Brechungen doch einen mit überraschender Kraft vordrängenden Kolorismus verspüren, welcher als heiterer Wiederschein einer innern Harmonie die