Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 8. 1935-1936 (Budapest, 1937)

Dionys Csánky: Tafelmalerei von Szepeshely (Zipser Kapitel) im XV.—XVI. Jahrh

den äusseren Bilder verraten, im Gegensatz zu der hieratischen Auffassung der Innentafeln, einen flotten Bewegungszug und eine bewusste Rhythmik. Was die in einfache Übergänge aufgelöste, glatte Formbehandlung der Licht- und Schattenoberflächen, das helle, lebendige Kolorit, die roten, grünen, hellgelben, blauen und purpurnen Farbtöne, die weich abfallenden Mantelfalten, — mit einem Worte alles, was den Farben- und Formenausdruck dieser Künstlerpersönlichkeit — anlangt, findet mangels unmittelbarer Vorstufen seine nächste heimische Parallele nur im Passionsmeister des Kaschauer Hochaltars. Die stilistische Verwandschaft der beiden Altäre verrät tiefergehendere künstlerische Beziehungen, als die gemeinsame ikonographische Quelle, die sich in der Einstellung der einzelnen Passionsszenen (Abendmahl, Dornenkrönung, Christus am Kreuz, Beweinung Christi) der Hochaltäre von Szepeshely und des Domes zu Kassa offenbart. Mit den stark betonten, gewöhnlich untersetzten und heftig bewegten, fratzenhaften Judentypen führt der Kaschauer Meister seine, an die Bühne des mittelalterlichen Theaters gemahnenden, turbulenten Massenkompositionen vor, deren unruhige Wirkung das lebendige, doch in der Verteilung der Farbenflecken weniger ausgeglichene Kolorit noch zu steigern scheint. Der Meister von Szepeshely überragt seinen Kaschauer Kunstgenossen gerade in der bewusst-harmonischen Farbenbehandlung, in der rhythmischen Gelöstheit des Kolorits und in der, aus wahrhaft künstlerischem Instinkt quellende Einstellung der Figuren in eine prächtige Landschaft von seltener Gediegenheit. Hierin erhebt er sich zur Höhe des grossen Meisters der St.-Elisabeth-Folge und lässt uns die Mängel seiner Formen, so die Schwächen seiner bisweilen starren Profile vergessen. Seine hohen malerischen Qualitäten setzen unsern Meister in bemerkenswerte Beziehungen zu Jan Pollack, der seine künstlerische Laufbahn in Polen, vermutlich in Krakau begonnen hatte und später nach München übersiedelt war, der jedoch nach dem Datum (1478) des Hochaltars von Szepeshely zu schliessen gewiss jünger war. Die darstellerischen Motive auf des Meisters Krakauer Altartafeln, welche kurz nach dem Kaschauer Hochaltar entstanden sein mögen und mit diesen eine enge künstlerische Verwandtschaft aufweisen, ja sogar eine Einwirkung derselben zu bezeugen scheinen, sind von der Forschung einer solchen Einstellung nicht für unwert erachtet worden. Der Meister des Szepeshelyer Hochaltars weist in der ausgeglichenen Bildkomposition, in seiner perspektivischen Problematik, in der weichen Faltenbehandlung jene gleichzeitig, oder kurz vorher, in Mitteleuropa auftauchenden und in München von dem nicht viel später bekannt gewordenen Jan Pollack zu einem grossen, monumentalen Individualstil weiterentwickelten Stilprobleme und Formelemente auf, welche diesen zum hervorragendsten Meister der Münchener Malerei um die Jahrhundertwende gemacht hatten. Der Maler des jüngst zusammengestellten Flügelaltars von Ksiaz Vielki (nördlich von Krakau, bei Kielce) hatte nun die Komposition der ihrer Stichanleihe wegen erwähnten Kreuztragungstafel vom Szepeshelyer Hochaltar übernommen und scheint auch in anderen Formbestrebungen mit dem Hochaltar und überhaupt mit der Malerei von Szepeshely um die Jahrhundertwende in Beziehung zu stehen (Abb. 4.). Ausser dem Kaschauer Hochaltar dürfte somit auch der von Szepeshely einen beträchtlichen Einfluss auf jene polnischen Altarwerke ausgeübt haben, in welchen die ausländische Forschung unberechtigt ältere Werke Pollacks zu erkennen glaubte, was indessen von der polnischen Forschung m. E. mit Recht abgelehnt wird. Im Zusammenhange damit möchten wir an dieser Stelle nur darauf hinweisen, dass die Forschung, wenn sie schon die polnischen Beziehungen Jan Pollacks um jeden Preis nachweisen will, den wirksamen Einfluss der früher entstandenen Denkmäler von Kassa und Szepeshely nicht ausser acht lassen dürfte. Vom bedeutenden und auch des von ihm ausgehenden starken Einflusses wegen wichtigen Meisters des Szepeshelyer Hochaltars stammt das im Chor des Domes hängende, rund umsägte, über und über restaurierte Brustbild Stephans des Heiligen, dessen Zusammengehörigkeit mit dem in der Einweihungsurkunde von 1478 erwähnten und zu Ehren der heiligen ungarischen Könige, Stephan, Emerich und Ladislaus errichteten Altars unbestreitbar erscheint (Abb. 18). Die Künstlerzuschreibung stammt noch von Arnold Ipolyi,

1 dem Bahnbrecher der ungarischen Kunstgeschichtschreibung, und ihre Stichhältigkeit ist auch von der neueren Literatur bestätigt worden.

2 Was die Richtigkeit dieser Zuschreibung anlangt, genügt es auf die Stoffbehandlung des Fragmentes und des Stephanbildes vom Hauptaltar hinzuweisen. 1 A. a. O. S. 80. 2 Stephan Genthon : A régi magyar festőművészet. Vác, 1932. S. 53.