Cséve Anna szerk.: Nemzeti romantika és európai identitás. Tanulmányok a romantikáról (A Petőfi Irodalmi Múzeum könyvei 8. Budapest, 1999)
SZEGEDY-MASZÁK MIHÁLY: Romantika, biedermeier és realizmus
egyidejű annak az örökségnek a végével, mely szerint a művészetben mesterek és tanítványok vannak. Mivel e változás fokozatos, nem különösen gyümölcsöző arról vitatkozni, neoklasszikus avagy romantikus Goethe, Hölderlin, Ingres vagy akár Berzsenyi egy-egy alkotása, mivel a történetiség lényegéből fakad, hogy a műveknek nincs önértékük, csakis korábbi vagy későbbi fejlemények alapján értelmezhetők, vagyis ugyanaz a szöveg, festmény vagy zenemű egyik távlatból nézve a korábbi, másik látószögből a későbbi mozgalomhoz kapcsolható. A tizennyolcadik-tizenkilencedik század fordulóján bekövetkezett változás fokozatossága és többértelműsége teszi érthetővé, hogy nincs nemzetközi megegyezés a romantika előtti szakasz megjelölésében. Nemcsak arra lehet itt utalni, hogy régebben némely irodalomtörténészek preromantikáról vagy szentimentalizmusról, később pedig az érzékenység koráról értekeztek, de arra is, hogy a francia nyelvterületen használatos „classicisme" helyett angol nyelvterületen inkább a „Neoclassicism" terjedt el, a Goethe olaszországi utazása (1786) és Schiller halála (1805), vagyis a „Sturm und Drang" és a Jénai" romantika teljes kibontakozása közötti két évtized német elnevezése, a „Weimarer Klassik" pedig mindkettőhöz képest más jellegzetességek alapján határozható meg, hiszen „történeti jelentkezése (Einsatz) nem gondolható el a francia klasszikának még töretlen tekintélyével folytatott vita nélkül", „egy klasszicista formájú német dráma megalapozása azt követelte Goethétől, hogy eltávolodjék a vele versengő racine-i előképtől". 24 A magyar romantika kezdeteinek kijelölését az nehezíti, hogy irodalomtörténészeink közül ki-ki egyik vagy másik nagy nyugati irodalmat tekinti irányadónak a romantika előtti magyar irodalom jellemzésekor. A más kiindulópont azután szükségképpen más végkövetkeztetéshez vezet. Némi óvatossággal azt mondhatjuk, hogy a romantikus művészet az ábrázolásról a kifejezésre tért át. A tizenkilencedik század közepén Amiel a következőket írta: „Bármely táj lélekállapot, s aki mindkettőben olvas, óhatatlanul is minden részletben fölismerheti a hasonlóságot". 25 Paul de Man állítása, mely szerint „egy tudat és egy természeti tárgy közötti feszültség (és nem puszta párhuzam vagy megfelelés)" 24 Lásd JAUß, /. m., 715. 25 Henry Frédéric AMIEL, Fragments d'un journal intime, Genève, Georg et Co., 1911, I, 62
