A Kassák Múzeum kiállítási katalógusai, kisebb kiadványai
Molnár Farkas
férfit, hanem a római harcos világias erejét is hangsúlyozta a festő. Szent Sebestyén e kettősségben vált népszerű figurájává a korabeli művészetnek: D'Annunzio (1863-1938) misztériumjátéka nyomán Debussy zenéjétől az orosz balettig. A magyar művészetben ezt a vonulatot - Perlrott Csaba Vilmos enerváltabb tusrajzával szemben 3 1 - Schadl János (1892-1944) aktivista erőt sugalló dinamikus megoldása közvetíti legjobban. 3 2 Ebbe a vonulatba illeszthető Molnár festménye. A háború alatt és után érthetően felfokozódott új vallásosság aktualizálta a biblikus tematikát. A meghaltak felett érzett fájdalom tette továbbra is gyakorivá Krisztus siratásának ábrázolását általános, létszimbólikus értelemben. Dobrovics 1915-ben a háború ellen expresszívebb, merészen új kompozícióval tiltakozott, s ezt Kassák A Tett folyóiratában reprodukálta. 3 3 Kassák sógoránál, Uitz Bélánál viszont ugyanakkor a klasszicizálóbb felfogás érvényesült a siratás-téma megjelenítésében. 3 4 Molnár inkább ehhez a hazai, mérsékelt modern képfelfogáshoz csatlakozott, míg pécsi társának, Breuer Marcellnek ekkor Weimarban készült linómetszete a német expresszionizmus követését tükrözi. Molnárnál tudatosan szerkesztett ellentétpárok: a vízszintesen fekvő halott Krisztus és a passzív fájdalommal ráboruló Mária és Magdolna felett magasodó függőleges tengelyben az új erő hírnökeként a feltámadt Üdvözítő jelent meg. A középkori ikonográfia hatásán túl a vallásos szellemiséget a kép visszafogott, misztikus, kék színvilága is fokozza. Ez nem Molnár leleménye volt, hanem a redukált színekkel dolgozó aktivizmusból meríthette, közvetlenül talán Kmetty János képeiből. 3 5 Molnár a siratok ruháján a másik két alapszínt is alkalmazta, ezzel tanúságot téve erősen spekulatív színkoncepciójáról. Formailag az alakokhoz képest a ritmizált háttér, a tengerpart, a hajók elvontabb traktálásúak, itt már a tér expresszív, kozmikus kitágításának lehetünk tanúi. Ez a klasszicizáló modernség a korra jellemző sokoldalú hatások eredményeként jelentkezett Molnár Farkas pályakezdő képein. A magyar kortársain kívül a festő a formaegyszerűsítés és a színkontrasztok terén a quattrocento újításait csodálta. Nézte őket úgy is, mint a kubizmus előfutárait, ahogy ennek A kubizmusról című rövid, szubjektív tanulmányában hangot is adott. 3 6 A művész maga, mint a délpannon vidék szülötte, érthetően jobban vonzódott a mediterrán kultúra mesterei és hazája, Itália felé, mint a modernek Mekkájába, Párizsba. 1918 nyarán Weininger Andorral együtt még csak a közeli Raguzában (Dubrovnik) jártak, de azon év végén bekövetkezett Baranya délszláv megszállása, melynek zavaros közegéből 1921 áprilisában Molnár Farkas barátaival Firenzébe utazott. A fiatalság erejétől duzzadva, Molnár társaihoz, Stefánhoz és Johanhoz hasonlóan az Itália-élmény hatására lett igazán érzelmektől fűtött, expresszív alkotóvá. így írt erről levelében: „Az ember itt annyira szenzibilis lesz, hogy mindent át tud érezni. És képes a modern piktúra legszélsőbb hajtásaiban is felismerni a talajnak azt a fantáziát mozgató erejét, amely az újjászületést hozta, s ugyanazt a támadó energiát, amely a művészeti forradalomra impulzál." 3 7 A korai kubisták nyomán a táj topográfiáját nem hagyományos értelemben, hanem a körüljárás eredményét egyetlen kompozícióba sommázva adta. Tovább vitte a geometrizálás irányába, amit Uitz 1916-1918 körüli tájábrázolásain látott. Vagyis a monumentális lendületet sugalló előteret Molnár is semleges elemek: felvezető út, vagy a Chiostro San Francesco /1921 Monte Ceceri /1921 5
