A Kassák Múzeum kiállítási katalógusai, kisebb kiadványai

Molnár Farkas

háztetők formajátékával érte el, és vezette a szemet a kép felső részén elhelyezett lényegi motívumhoz: a firenzei San Miniato, San Francesco, ill. az orvietói dóm ábrázolásához. A különböző nézőpontok összekomponálása, a plasztikus színkontrasztok adták a képek vizuális feszültségét, az egynemű, vastag felületkezelés a kiérlelt alkotás hitelét. Kortársaik az olasz metafizikus festők és a Münchenből odautazó alkotók hidegebb és merevebb, az ún. új tárgyiasság felé mutató képeket festettek Olaszországban. A motívumfelfogás hasonlósága ellenére Molnár és társainak Itália-képein az új formakeresést expresszív kifejezőerő hatotta át. A pécsieknek Róma helyett tudatosan a festői toszkán városokra esett választásuk a hazai, hegyvidéki táj szeretete és a quattrocento művészetének csodálata révén. Az Assisiben látott freskók táji részletei, ill. Firenze és Orvieto építészeti látványa egyaránt nem a természeti formációk, hanem az architektúra kiemelésének kedvezett. Ez összhangban állt az építészet felé hajló egyéniségükkel és az erősödő geometrizáló törekvésekkel. Sajnos Molnártól Stefán és Johan rajzaihoz foghatók nem állnak rendelkezésünkre,

38 de a nyomukban készült litográfiák és festmények bizonyítják az élmény hőfokát, amiről levelében imígyen szólt: „...a műalkotás értéke a motiváló érzés qualitásától és intenzitásától függ".

3

9 Azt is számításba kell vennünk, hogy festőként hozzá a tussal készült aktivista lendületű ecsetrajz és vízfestmény állt közel. A Szépművészeti Múzeumban található Firenze-akvarellje a városháza motívumával valójában az ég mindent beragyogó kékségétől áthatott modern veduta. Ennél lényegesebb autonóm formateremtéssel születtek Molnár olajképei, melyeket fénnyel dinamizált, rusztikus felületképzéssel tett egységessé.

4

0 A vörös-kék-sárga alapszínekkel dolgozó és az erőteljes kontúrokkal zárt formákat fény- és színtelítettséggel modelláló expresszionista tájképek Molnár által festett legszebb darabjai a Chiostro San Francesco és az Orvieto a Janus Pannonius Múzeum Képtárában találhatók.

4

1 Magántulajdonban őrzik a kis mediterrán kockaházakat láttató Kék tájat, illetve vörös háztetőkkel készült színesebb változatát és a házak kristályos rendjét a hegy szikláiban folytató Monte Ceceri című vásznát. Az intuíció és a ráció meglelt összhangjában született képei megegyeznek Molnár 1920-ban leírt művészeti programjával: „A tömeg és a kontúr ritmusa, a plasztikát adó tónusok átmeneteinek finomsága, a térbe helyező kontrasztok ereje, a színek anyagot adó értéke és az ezekben megnyilvánuló harmónia és egyensúly az új esztétika alapvető kérdése."

4

2 A korábban kiérlelt tudást a mediterrán valóság élménye áttüzesítette a „színes fény vagy a fényes szín dominálta"

43 vásznaikat még később is, amikor emlékeiket Pécsett vagy Németországban vászonra vitték. Egészen 1925-ig szerepelt kiállításokon Molnár olasz tájképeivel. Például Genthon István közreműködésével küldte be Firenzei híd című olajképét Pesten a modern szellemű művészcsoport, a KÚT Nemzeti Szalonban megrendezett kiállítására.

4

4 Az Itália-élmény határozta meg Molnár festészetének csúcsteljesítményét, egy aukción nemrég előkerült Nyilazók (Hatalom) című nagy vásznát.

4

5 Az illusztrációról, ill. tiszta ecsetrajzos változatról ismert témát variálta tovább a művész. A nyílvessző a mitologikus értelmezés szerint a szeretet sebét üti, de Molnárnál inkább valóságos fegyver. A Szent Sebestyén képen a fájdalomtűrő, ezen a fenyegetettségen úrrá levő férfierőt szimbolizálja. Molnár itt a biblikus Nyilazók / Die Bogenschützen / 1922 k. általánosítástól még inkább az aktualizált értelmezés felé fordult. Az aktivista expresszionizmus életszimbólikus anyaság motívumát a jobboldalon monumentálissá növelt két férfiakt nyilat feszítő mozdulatával védte. A fénnyel teli színfelületek élkontrasztokkal plasztikussá tett formaegységei belső ritmussal felfokozott sugárzást adnak a képnek. A korábbi rajzok után ezt az olajvariánst feltehetően már akkor festette meg a művész, amikor a délszláv csapatok által megszállt Pécs státusza egyre kritikusabbá vált. A szülőföld bizonytalan helyzete és önmaga féltése együtt élt benne egy modernebb és nyitottabb kulturális közeg igénylésével. Ennek, valamint a pécsi fiatalok továbbképzési igényének leginkább megfelelt a régi weimari képző- és iparművészeti főiskolák egyesítésével 1919-ben létrehozott Bauhaus, melyben fennállása során 19 magyar növendék tanult a mestereken kívül.

4

6 Az új tanintézmény a modern ipari civilizációnak megfelelő művészeket kívánt nevelni, és mint ilyen különösen vonzotta a régi képzéssel elégedetlen, az iparilag fejletlen, politikailag konzervatív országokból kirajzó fiatal tehetségeket.

4

7 Molnár Farkas és társai Itáliában kezdtek érdeklődni a Bauhaus után,

4

8 és bizonyos, hogy választásukba belejátszott a pécsi Forbát Alfréd (1897-1972) és Breuer Marcell (1902-1981) 1920-tól Weimarban szerzett tapasztalatainak ismerete.

4

9 Az igazgató, Walter Gropius (1883-1969) első programja még a szecesszió és az expresszionizmus szelleméből nőtt ki.

5

0 Amikor Molnárék 1921 októberében beiratkoztak a Bauhausba,

5

1 a Johannes Itten (1888-1967) vezette előtanfolyamon a konvencionális tudás helyett elemi anyag- és formakísérletek folytak, melyek megoldását a növendékek szubjektív megérzései befolyásolták. A világos és sötét, a lágy és kemény, a vonal és a folt faktúraellentétére épülő gomolygó formájú, érzelmileg 6