Török Dalma (szerk.): „Nekünk ma Berlin a Párizsunk”. Magyar írók Berlin-élménye, 1900-1933 (Budapest, 2007)

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guten Mitarbeiter für das Drehbuch zu finden. Ich wandte mich an Béla Balázs, der zu den besten Filmautoren der damaligen Zeit zählte, aber auch Opernlibretti geschrieben hatte wie für Bartóks .Herzog Blaubarts Burg'. Zu meiner freudigen Überraschung war Balázs von dem Stoff so begeistert, daß er sich bereit erklärte, auch ohne Gage das Drehbuch mit mir zu schreiben. (...) Während ich mich in meiner Rolle als Skianfängerin mit allen möglichen Stürzen abplagen mußte, erfuhr ich ganz unerwartet eine sehr angenehme Überraschung. Béla Balázs besuchte mich in St. Anton, um mit mir an unserem Drehbuch meiner Filmlegende zu arbeiten. Das gab mir einen mächtigen Auftrieb. Wir ergänzten uns in idealer Weise. Während er ein Meister im Aufteilen der Szenen und im Dialog war, konnte ich alles gut ins Optische umsetzen. So entstand in weniger als vier Wochen ein bemerkenswertes Buch.”22

Die mythische Handlung korrespondierte mit der für Balázs' Werke charakteristischen Problematik und Symbolik, weshalb er sich begeistert engagierte. Und da die Hauptrolle die Regisseurin selbst übernahm, fungierte er während der Dreharbeiten als Berater, in diesen Szenen sogar als Regisseur. Hier konnte er nicht nur seine schriftstellerische Inspiration, Sichtweise und seinen Geschmack, sondern auch seine technischen Kenntnisse ausnutzen, indem er, zusammen mit der Regisseurin und dem Kameramann, Methoden und Materialien gefunden hatte, mit denen sie wichtige Nachtszenen am Tage drehen konnten. Ihre Zusammenarbeit beschreibt Riefenstahl in ihren Memoiren als ideal. „Anfang August traf Mathias Wieman bei uns ein, zwei Wochen später Béla Balázs, der einige meiner Spielszenen überwachen wollte. Es war ein ideales Zusammenarbeiten. Nie gab es schlechte Laune oder einen Streit.”23 Bei der Premiere 1932 war der Name Balázs' im Abspann noch zu sehen.

In der Geschichte des Mädchens, die von den Bergleuten für eine Hexe gehalten und schließlich in den Tod getrieben wird, wird nicht viel gesprochen. Das I 924 in Wien erschienene Buch Der sichtbare Mensch definierte den Film als die Kunst der Visualität: Balázs deutete sie als eine neue Möglichkeit, unbekannte bzw. in Vergessenheit geratene menschliche Inhalte auszudrücken. Doch bald begann der Film zu sprechen, und damit veränderte sich nicht nur seine Technik und seine Ästhetik, sondern auch sein Wirkungsmechanismus auf die Gesellschaft. Mit dieser Problematik befasste sich Der Geist des Films (die 193 I erschienene Fortsetzung von Der sichtbare Mensch), in dem Balázs die Ästhetik des Films weiterentwickelte, das Buch wurde bald schon in zahlreiche Sprachen übersetzt.

Neben seiner Tätigkeit als Filmemacher arbeitete er auch am Theater kontinuierlich weiter. Außer der offiziellen Theaterszene spielte in den Zwanziger Jahren in Berlin auch der Arbeiter-Theater-Bund eine bedeutende Rolle. Balázs leitete „Die Ketzer" - eine Gruppe innerhalb dieses Amateur-Theaternetzwerks (heute würden wir es vielleicht „alternativ“ nennen) - und bald wurde er mit der künstlerischen Leitung des gesamten Theater-Bundes betraut. Im Arbeitertheater sah er eine neue Kunstrichtung

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