E. Csorba Csilla: Halotti maszk, élőmaszk. Tanulmányok a kegyelet kultúrtörténetéből (Budapest, 2006)
Szűcs György: Képek, szobrok, maszkok - az ember és másolatai
sorakoztak fel, hogy az utolsó pillanatokat ceruzájuk vagy ecsetjük segítségével megragadják, s az elmúlástól - legalább lényének egy részét - visszaköveteljék. így történt ez 1919. január 27-én a budapesti liget Szanatóriumban is, ahol a halott Adyt nemcsak lefényképezték, hanem Ferenczy Béni és Csorba Géza lerajzolta Vedres Márk pedig halotti maszkot készített róla.22 A képeken az „alvó", tehát még élő ember benyomását keltő Adyt látjuk, vagy akarjuk látni, nem véletlen, hogy 1961-ben a Ferenczy Béni visszaemlékezéseit tartalmazó kötetben a rajzváltozatok Az alvó Ady Endre címen szerepelnek.23 Hasonlóan életszerűre sikerült Medgyessy Ferenc gipsz halotti maszkja 1959-ben (Buza Barna), melynek bronzváltozata már a konkrét testtől elvonatkoztatott szobrászi feldolgozást előlegezi meg. A halotti maszkok másik, mondjuk így, „naturalista" csoportjánál viszont nem sikerült, nem sikerülhetett az alvás pózába való menekítés, ugyanis a test rossz fizikai állapota nem engedte meg az idealizálást (Csúcs Ferenc: Lyka Károly). Más esetben, bár a végtermék, a pozitív gipszmaszk nem érintkezett az eredeti arccal, a kiöntés során történt szabálytalanság, a beleragadt hajszálak látványa miatt nem vagyunk képesek a test és a róla készült kép elkülönítésére (Palotay Gyula: Kerényi Jenő)24 1935-ben a már beteg Kosztolányi egyik levelében ritka dokumentumként még az innenső partról tudósított: „A tükör elé álltam - én, a ripacs -, lehunytam a szemem, s szemem rése alól kémleltem a tükörképre, milyen leszek majd mint halott. Még a szájamat is kinyitottam, hogy a kép valószerűbb és borzalmasabb legyen."26 A halotti maszkok hasonlóan hosszú történelmi előéletük és a testhez rendelt, arról nehezen leszakadó kulturális pozíciójuk miatt közeli rokonságban állnak a viaszképmásokkal, melyek története az említett római kori /magoktól kezdve, a középkori királyok halotti ceremóniájánál használatos effigiesen át egészen a popularizálódott változatokig, a 18. századtól közkedvelt panoptikumokig, a londoni Madame Tussaud, a pánzsi Grevm és a budapesti Plasticon látványosságaiig terjed.26 Ezek az élőkhöz megtévesztésig hasonló „szobrok" éppen a természetes anyagok (haj, textília) használata miatt rekesztődtek ki a művészet köréből, vagyis csupán a test pontos felidézésére, nem pedig az emberi lényeg, az egykor élt személyiség tulajdonságainak magas szintű megragadására szolgáltak. „Most á viasz boncztudományi vagy gyümölcs-ábrázolványokra illőleg használtatik - írja 1834-ben a Közhasznú Esméretek Tára alkalmas képzőmivészeti gyakorlatokra, 's félmagaslatu arczképekre is; de életnagyságu viasz alakok, bár mint dicsértessék is arczu- lati hasonlatosságuk, túl lépnek á valódi szép mivészet körén. Meglepő hasonlatosságuk ugyan bámulatra gerjeszthet, de tetszetős életük, mellyel ámítanak, annál borzasztóbban érezteti valódi halálukat, 's mozdulhatatlanságukat."27 Napjainkban divatos a téma, s az ismeretterjesztő televíziós műsorok révén gyakran látogathatunk el meg-megborzongó turisták kíséretében a palermói vagy római kapucinus kriptába, de a modem korban született változatokat kulturálisan mégsem tudjuk kezelni, gondoljunk csak az immár könyvtárnyi irodalommal rendelkező Lenin Mauzóleum történetére és annak („élt, él, élni fog") lakójára.28 A mumifikált test egyrészt azonos önmagával, másrészt azáltal, hogy immár saját másolatává, „szobrává" vált, különbözik is attól. Mivel a természetes (a holt, az eltemetett) test és az élők világában jogosan létező test-kép nem szakad el egymástól, az egyszene-érzékelés
