Offenbächer Ferenc (szerk.): „A remény évei”. A 60-as-70-es évek művészete, értékrendek, lemaradás komplexus (Eger, 2018)
Keserű Katalin: A kanonizációról és az 1960-70-es évekről, melyeket fél évszázad után sem felejt el az, aki átélte
A REMÉNY ÉVEI Az 1990 körüli világtörténelmi fordulat (a hidegháború és a gyarmatosítások vége, a demokrácia-eszme globális érvényesítésének kezdete) a magyar művészettörténetből mi mást emelhetett ki, mint a „magas művészet" fogalmát megváltoztató, a valósághoz ezer szálon kötődő 1960-as éveket? Az 1980-as és a '91-es kiállítás között mégis különbség mutatkozott (20-szal több a kiállító 91-ben). Részben az utóbbi történetiségéből eredhetett, azaz abból, hogy a művészeti „paradigmákat" az 1956-os történelmi (szabadságharc) és (művészet)politikai (több zsűris Tavaszi Tárlat) eseményekben kereste, melyek azonban közvetlenül nem folytatódhattak (lásd: megszállás és megtorlás, három T). A nagyobb rálátás tette viszont lehetővé, hogy a valóban új jelenségek irányzatos rendszerezésének bővebb kifejtése mellett, amit Beke László végzett el a katalógusban,33 az összefoglalóbb, korszakot jelző fogalmak is meghatározódjanak. Előbb a modern művészet nagy izmusainak továbbélését - Némethhez hasonlóan - regisztrálva (neo)avant- gárdként összegezte a Tendenciák 1. kategóriáit („lírai absztrakció és informei", „popart", „tiszta formák", szürnaturalizmus), és bennük-belőlük származtatva nevezte meg az új műformákat (a happening mellett a Fluxust is). A neoavantgárd megszokott megnevezése lett a 60-as éveknek, mégis kérdéses a használata a modernizmus történeteit is folytató műcsoportokra. (Erre a 3. részben fogok kitérni.) Ennek a tanulmánynak azonban jelentős részletei a további, filozófiai és társadalmi, művészetközi vagy intermediális összefüggések kutatására megalapozottan buzdító bekezdések és a „módszertani adalék", melyeket továbbiakkal érdemes kiegészíteni.34 Mondhatnánk tehát, hogy 1991-ben megtörtént - országos szinten - a korszak művészetének tényleges kanonizációja. De kétségkívül voltak hiányosságok is az 1980-as (a Szürenonon megjelent Csáji, Csutoros, Lantos), amint a 91-es kiállításon is. Utóbbit magyarázhatjuk a képzőművészeti- nek nevezett művek kizárólagosságával (ha ez egy Nemzeti Galériában vagy Ludwig Múzeumban szempont lehet). Ennek következtében az iparművész végzettségű Bohus Zoltán, Mengyán András, Szilvitzky Margit anyag-, forma-, struktúra-, majd sorozatelvű munkái, Schrammel Imre keramikusnak és Makovecz Imrééknek a funkció és forma ösz- szefüggő keletkezését kutató művei vagy a Csete György építész-csoportja és a Szenes Zsuzsa textiles által a műalkotásban hangsúlyozott jelentés sem akkor, sem a mai, Lépésváltás című állandó kortárs művészeti kiállítás (MNG, 2013) szerint nem minősülnek - Szilvitzky és Gulyás Kati kivételével - „képző" (például egyszerre forma-, jelentés- és rendszerképző) művészetnek.35 Háttérbe szorult '91-re a rajz és a sokszorosított grafika is (Banga Ferenc, Sáros András Miklós, Swierkiewicz Róbert, Szabados Árpád, Szemethy Imre), ami mint hagyományos képzőművészeti ág, önállóságában a mai állandó kiállításon sem jelenik meg. A képalkotásban a rajz és a grafikai technikák helyébe lépő fotótechnikák - úgy tűnhet - kiszorították az előbbieket. Pedig a valóságban nem. Az 1968-as, „első pop art kiállításon" például, melyet Sinkovits Péter rendezett, csak grafikák szerepeltek 33 Az 7 960-as évek művészetének rejtett dimenziói. In: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Szerk.: Nagy Ildikó. Bp. Képzőművészeti Kiadó - MNG. 1991. 34 például az addig alkalmazott művészetként kezelt díszlet- és jelmeztervezés helyett megjelent színházi látványtervezéssel és a képversekkel vagy vizuális költészettel 35 Ráadásul a nagyon fiatalon meghalt Borz Kovács Sándor formatervező munkássága teljesen ki is esett a szakmai tudat46 ból.
