Offenbächer Ferenc (szerk.): „A remény évei”. A 60-as-70-es évek művészete, értékrendek, lemaradás komplexus (Eger, 2018)
Pataki Gábor: Hiátus és folytatás - az Európai Iskola és a 60-as évek
PATAKI GÁBOR Hiátus és folytatás - az Európai Iskola és a 60-as évek Úgy gondolom, nem kell túlságosan hangsúlyoznom a 20. századi magyar képzőművészet különböző, a társadalmi-politikai fordulópontok vezérelte kisiklatásait, vakvágányra futtatásait, s az ebből fakadó kényszerű mellékutakat, zsákutcákat, hiátusokat, megrekedt és eltérített folyamatokat. Az első végzetes fordulat az első világháború utáni zűrzavar és Trianon következtében - a 20-as évek utóvédharcai ellenére - a magyar művészetet a bármily kiváló egyéni teljesítmények dacára összességében egy kicsit önelégülten önmagába zárkózó, rossz értelemben vett provinciális irányba lökte. Csak a 30-as évek vége felé, a 40-es évek elején (például Kállai Új romantika-kiállítása révén) váltak érezhetőbbé a korrekciós folyamatok, s 1945-re, tehát egy egyszerre tragikus és mégis reményekre jogosító szituációban jöhetett létre a „tiszta lap" helyzete, egy, az előző korszak konnotációitól, és merev művészetpolitikai, -szociológiai tagozódásától függetlenedni tudó struktúra, attitűd-együttes. Az Európai Iskoláról most nem szükséges részletesebben beszélni, elég annyi, hogy nem csupán nyíltan felvállalta a közös európai értékeket /pontosabban eme értékvesztés tragikus következményeit, s az ebből fakadó felelősséget, hanem az így levonható művészeti konzekvenciák alapján olyan programot hirdetett meg, mely - a magyar művészet történetében alighanem először és utoljára - e művészet szervességét, vállalható hagyományokon alapuló s a kortárs eredményeket a következő generációk számára természetes módon átadni, örökíteni képes mivoltát hangsúlyozta. Ez volt az 1948-ban megrendezett hármas kiállítás, az Elődeink - Mi magunk - Fiatalok alapgondolata. (Az általuk példának tekintett elődök íve Ferenczytől Vajdáig húzódott, de a korszak preferenciáinak megfelelően hiányzott belőle a konstruktivizmus). E sorozat, a mellettük rendezett Der- kovits-és Vajda-kiállítások, Vajda és Ámos poszthumusz tagsága, az inkább művészetük iránti tiszteletből tagokká választott idősebb alkotók /Egry, Márffy, Czóbel, Bokros Birman/, s a kétszer is bemutatkozási lehetőséget kapó fiatalok iránti megkülönböztetett figyelem is jelzi, hogy a csoport milyen komolyan kívánta venni a modern művészet generációkon átívelő folyamatosságának hangsúlyozását. Mint tudjuk, ezt az ígéretes szándékot, s egyúttal az európai művészeti folyamatokhoz való integrációs kísérletet szakította meg az 1919-20-as változásoknál jóval durvább és kíméletlenebb, s ezáltal sajnos sokkal „hatékonyabb" 48-as művészetpolitikai fordulat. Akik nem igazodtak az új követelményekhez, kizárták magukat a művészeti nyilvánosságból, s az adott esetben titkos azilumként működő helyszíneken /mint pl. a Bábszínház/ végzett alkalmi dekorációs munkák mellett legfeljebb önmaguknak, szűkebb baráti közegüknek festhettek, alkothattak. Az ő pályájuk is keményen megsínylette a sztálinizmus éveit, de azért rendelkeztek annyi történelmi, túlélési tapasztalattal, saját addigi tevékenységükből táplálkozó művészi hátországgal, hogy valamilyen módon kibekkeljék 116 a sanyarú esztendőket.
