Antall József szerk.: Orvostörténeti közlemények 81. (Budapest, 1977)

KÖZLEMÉNYEK — ELŐADÁSOK - Gerevich József—Ungvári Gábor: Gulácsy Lajos betegségének kultúrtörténeti vonatkozásai

tetszik". A művészet nem osztható fel stílustörténeti korszakokra, az alkotás nem fejezi ki korát, a valóságon felül áll [vö. 18, 92]. A térből és időből a (nem szűk psychiatriai értelemben vett) őrületbe menekülés mintái századunk második és harmadik évtizedében formálódtak átvehetővé, miután a századelőn felfedezték a művészet és a psychodiagnostica számára a primitívek, a gyermekek és a psychoticusok alkotásait [91]. Shakespeare hősei, különösen Hamlet és Ophelia alakja vált az őrületnek, mint a tagadás látványos, teátrális formájának megtestesítőjévé. Progresszív divat lett [92] a szecessziót kultúrtörténetileg jelképező, heroikusan deheroizáló Don Quijote, a valósággal szélmalomharcot vívó, korától „elkülönülő" cervantes-i figura [92]. Ugyancsak divatos téma a festészetben a „bolond" és rokona, a rokokóból átmentett „clown" [112]. Pirandello IV. Henrik című drámájában (1921) nyerte a mai ember számára a kor legmagasabb színvonalú művészi megfogalmazását az „őrület", mint magatartásforma: kosztümös vadászat során a IV. Henrik szerepét játszó főhős, egyik ellenfele „segítségével" fejsérülést szenved és elveszti eszméletét. Amikor magához tér, psychoticus: IV. Henriknek képzeli magát. Barátai, szerelme ekkor cserbenhagyják. Spontán gyógyulása után, átlátva passzív „szecessziós" helyzetét, önként vállalja az őrült szerepét [97]. A PRERAFFAELITÁK Gulácsy festői pályája kezdetén a preraffaelitáktól tanult a legtöbbet, képeit preraffaelitákéhoz hasonló stílusban festette [110, 117, 90, 61, 25, 99, 125, 21, 81, 24, 13, 94, 58]. Ennek ellenére nem lehetett preraffaelita festőnek nevezni [76, 114, 11, 32, 4]. A múlt szeretete művészi életszükséglet nála [64], ebben közös a preraffaelitákkal, de abban eltér, hogy személyiségének is életszükséglete a múlt ; az elvágyódást „szó szerint" értette, fogta magát és elvándorolt a múltba, a múltat elevenen őrző olasz kisvárosokba. Csakhogy visszatérni a múltba lehetetlen [18], mert minden korszak csak arra az igazságra fogékony, amely saját problémáinak megoldását jelenti [92]. Ez személyiségének és művészetének egyik fő ellentmondása, amelyet — későbbi betegsége ismeretében mondhatjuk — személyiségének accentuálódása oldott fel. Gulácsy nem a művészet elől menekült, mint Rimbaud, majd Duchamp és Vantongerloo. Személyiségének sajátos körülményekre volt szüksége hogy ihletet nyerjen (ebben Gauguinnel rokon [vö. 11, 16]): „zegzugos utcák, izgatóan kék ég, az építészet idegen rendje'''' [59], később pedig, amikor már a háború miatt nem juthatott Itáliába, „lefüggönyözött szobában, lámpafénynél dolgozott" [59, 72], miután „beállította — színes kendők és papírok segédletével — a nakonxipáni fényhatásokat, megkeverte, két-három színes pálinkából a nakonxipáni szívüdítő italt" [21], majd gyertyát és füstölőt égetett képei előtt [10, 12, vö. 81], azokat rózsafüzérrel övezte és tömjént gyújtott [57]. Ilyen körülmények között vert közvetlen hidat — ha kellett, mesterkélt formában — személyisége és alkotása közé [24, 64, 65]; kosztümös nakonxipáni alakja, környezete, „trance-ban" végigjátszott szertartásai [23] minimális áttétellel kerültek vásznaira. Ezzel magyarázható, hogy Gulácsy piktúrája „szinte csak személyén keresztül válik teljesen hozzáférhetővé" [64]; személyén, és — ma már látjuk — betegségén is. Ezenfelül hajlamos volt arra, hogy műkritikáiban [40, 41, 43, vö. 6] saját látomásait