Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

Az asszimiláció/integráció problémakörét egyik alkotás sem bontja ki közvetlenül, inkább a kialakuló és lehetséges emberi kapcsolatok mentén alkothatunk fogalmat arról, ahogyan az az adott korszakban felvetődött. Láthattuk, hogy a dokumentarista stílusjegyek alkalmazása milyen nagy szerepet játszott a hetvenes évek magyar filmművészetének cigányábrázolásában (bár ez a szerep nyilvánvalóan filmenként változik). Természetesen -nagyobb összefüggésekbe helyezve - ez az egész korszak jellemzője volt: hiszen a hetvenes évek alkotói alapvetően a dokumentarizmusban találták meg a társadalomkritikát (újra)hitelesítő ábrázolásmódot. A négy film közül egyedül Gyöngyössy filmjében jelennek meg a cigányság kulturális különbözőségeire való utalások, a nemzetiségi-etnikai sajátosságok felismertetésére irányuló törekvések. Ám mivel ez az allegorikus ábrázolásmód erősen stilizált közegéül szolgál, a cigány közösség zárt világa meglehetősen távoli marad. Másképp illeszkedik Sára Sándor realista megközelítésű alkotásába a dokumentarista stílus. Az életkörülményeket meghatározó természetközeliség megmutatásában nyoma sincs sem romantikának, sem érzelmességnek. A szociofotók tényszerű megállapításait ötvözi a már a Cigányo/cból ismerős együttérző, ám korántsem idealizáló vagy patronizáló látásmóddal. Sára fekete-fehér képei mindvégig megőrzik a „kívül álló szemtanú" szemléletének nyomait. Ám a minden műviességet nélkülöző lírai sűrítéssel, a rendkívül pontos portrékkal a kiváló operatőri képességekkel megáldott rendező képes balladisztikus hangnem megteremtésére. Ez a szemléletmód leginkább Gyarmathy Lívia Koporfosával rokonítja. Bár a rendezőnő ábrázolásmódjára inkább a naturalizmus, mint a líraiság jellemző, nyomasztóan súlyos hangulatait a természeti táj sötét tónusú színei és a dokumentarista eszközökkel elért nyers valósághűség teremti meg. A szegénysorshoz szinte elválaszthatatlanul kötődő sártenger metaforikus értelmet nyer általa. A Cséplő Qyuri az esetlegességet és a megszerkesztettséget kiváló arányban elegyíti: az amatőr főhős személyiségére alapozza fikciós dokumentarizmusát. A Keménykutatásokvégkövetkeztetéseivel teljes összhangban áll Schiffer szemlélete: a cigányságot érintő gondokat alapvetően szociális problémának tekinti, így azok kezelését is így tartja elképzelhetőnek. (Ezért emblematikusak a téglagyári, az említett cigányklub- és az utána következő Rézműves Jóska-jelenetek.) Mint ahogyan a fejezet alcímei is jelzik, a két kiindulási alap szerint csoportosíthatjuk a vizsgált alkotásokat: Sára és Gyöngyössy filmjében a történelmi korszak által az egyénre, mégpedig az értelmiségre ruházott felelősség kérdése áll a középpontban, míg Schiffer és Gyarmathy műve épp a „kisember áldozat" nézőpontjából láttatja az eseményeket. Bizonyos értelemben történeteik összeérnek, egyazon mozaik darabjait teszik ki. Ami pedig közös mindegyik alkotás megközelítésében, a nyilvánvaló igény a társadalmi valóság ábrázolásának és a társadalombírálatnak a hitelesítésére, ami szinte ellenzékinek is tekinthető törekvés a válságos helyzetű népcsoport életkörülményeinek tudatosításában. Fontos volt továbbá annak megmutatása is, hogy az őket körülvevő szélsőséges állapotok közös tőről fakadnak a társadalom többségének problémáival.