Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 8/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2005)
NAGY KÁROLY ZSOLT: A fotóantropológia és az antropológiai fotó lehetőségei a „digitális képi forradalom" korában
lizáihatóvá válnak." (Bán 2004:18.) A fotó antropológiai mivolta tehát, úgy tűnik, leginkább abban a háromosztatú diszkurzív térben keresendő, amely a fényképezőgép és az elkészült, láthatóvá tett kép két oldalán generálódik. Ruby (2004a:9) megállapítását pedig, mely szerint „a filmek és a fényképek mindig két dologra vonatkoznak egyszerre a lefilmezettek kultúrájára és a filmet készítők kultúrájára", kiegészíthetjük azzal, hogy a globális kultúrában egy harmadik vonatkozási rendszert is figyelembe kell vennünk: a nézőét. Merthogy megfogalmazható az antropológiai fotó, film úgy is, mint ami a megfigyelt és a megfigyelő kapcsolatrendszeréről, egy sajátos, kettős értelmezési kísérletről szól, ám újabban az efféle produktumok nem annyira a múzeumi archívumoknak készülnek, hanem inkább egy - egyre nehezebben azonosítható attribútumokkal rendelkező - befogadóhoz kívánnak szólni, egyfajta interpretív attitűd érhető tetten bennük. Ezzel persze a problémát nem oldottam meg. Az azonban mindenképp fontos, hogy az antropológiai fotó vita tárgya. Ugyanakkor fontos leszögezni, hogy az antropológiai fotó a legtöbb esetben megpróbál állításokat megfogalmazni tárgyáról, megpróbál adatokat közölni róla - ha nem így volna, akkor az antropológiai fotó nem a John Collier által ajánlott sajátos notesz, hanem egy Malinowski-típusú sajátos terepnapló volna. Úgy tűnik, ez a kérdés a vizuális antropológia szempontjából is roppant fontos volt. Meadék képkezelésének már tárgyalt problémái ismeretében talán nem csoda, hogy a fotográfiai analízis lényegében nem honosodott meg az antropológia módszertanában. Ez nem azt jelenti, hogy nem készülnek efféle munkák, hanem azt, hogy egészen a közelmúltig nem nagyon voltak elméleti igényű kutatások, alkalmazások. Sőt, a vizuális antropológia a szavak tudományában még mindig alapvetően bizonytalan pozícióban létezik. Ennek legfőbb oka talán az, hogy a filmekből és a fotókból a kulturális tartalmakra vonatkozó, „kutatásra alkalmas adatok kiemeléséhez szükséges módszer híján a kamera még mindig nem használható kutatási eszközként" (Ruby 2004a: 12-13). Ezzel a véleménnyel lehet vitatkozni, rá lehet kérdezni, hogy mit is jelent, és hogyan konstruálódik az adat, lehet tiltakozni az adat fetisizálása ellen - ugyanakkor a vizuális antropológiával foglalkozók minden bizonnyal érzik a megállapítás igazságtartalmát. A Balinese character egyik legfontosabb újítása a fotográfiák adatokká konvertálásával kapcsolatos. Ennek lényege nem az volt, hogy a fotók önmagukban váltak volna adattá - mint ahogy többen Meadnek a fotográfiákról vallott elképzeléseiből logikusnak tűnő módon következtetik- s állítottak volna bármit is a kultúráról, hanem az, hogy a képek nagyszámú mintaként sorozatokká szerveződve, más típusú adatokkal szoros kapcsolatban, egy többszörösen összetett vonatkozási rendszer részeként kerültek többszintű értelmezésre. így váltak volna kinyerhetővé belőlük bizonyos adatok. A módszer alapvető újítása a tereptapasztalat sokrétűségének az egymással vonatkozási rendszert alkotó különböző természetű adatok és megfigyelések sokrétűségében történő tükrözése. Szintén fontos az émikus képek beemelése az említett rendszerbe. Ugyancsak újdonság volt a többszörösen interaktív kutatói magatartás alkalmazása - ebben is úttörők voltak, jóllehet nem volt teljesen problémamentes a gyakorlatuk. Bateson például egy kézi vetítőberendezéssel az elkészült mozgóképeket megmutatta azoknak, akikről készítette, és másoknak is a közösségben. A falu lakói kommentálták is a látottakat, például kifejtették, hogy a lefilmezett illető szerintük tényleg transzban volt, vagy csak szimulált. Bateson
