Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 7/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2004)

Helyzet - Berek Sándor: Sűrítés és keret. Gyarmathy Lívia A lépcső című filmjének (1995) interpretációja

Ezek után úgy tűnik, hogy bár/) lépcső dokumentumfilm, a módosulások következtében csak akkor lenne ez így, ha dekonstruálnánk, kiszakítanánk egy részt az egész jelentés-összefüggéséből. Ez az eljárás lehetséges - egyébként sem fordul elő a láthatatlan vágás hollywoodi technikája, és a filmes apparátus jelenlétével tüntet, bevonódik, belebeszél, és néha rátör szereplői világára -, de valószínűleg értelmezhetetlen töredékességre vezetne, mivel a szerkesztésmód - a montázs, a keverés dominanciája és az érzékeltetett kompozitív szándékok, a belső utalásstruktúra - nem preferálja ezt a megoldást. Kiindulhatunk abból, hogy rosszul tettük fel a kérdést (Hickethier 1998:135-148). A műfaji megjelölések kommunikációs fogalmakként szolgálnak, strukturálják a kínálatot a néző számára, eligazítják, és várakozásokat ébresztenek benne, nincsen szisztematikus, normatív skatulyarendszer, a műfajok dinamikus folyamatban, elsősorban recepciósvonatkozásban határozódnak meg. Mégis szükségesek alapvető definíciós elemek, mert bár igaz az előzetes rendszerek korlátozó és korlátozott alkalmazhatósága, a dinamikus folyamat már preformált kommunikatív térben zajlik.

3 Gelencsér Gábor a magyar filmtörténet általános, strukturális terében rekonstruálja és helyezi el a dokumentarizmust, ezen belül a szerzőket és az alkotókat: a kultúrpolitika és a szakma hatalmi játékaiban az I 960-1 980-as években az esztétikailag jelentős alkotók és a jelentős müvek periferizálódtak, folytatás nélkül maradtak, az alkotói folyamatokra gyakorolt hatásuk elenyésző - a dokumentarizmus eltávolodás a szocialista realizmus elvárásaitól és reflexió a kritikai realizmus ábrándjára, de a gondolati formákat csak részlegesen képes átalakítani, noha befogadja a cseh új hullám ,,kisrealista" ábrázolásmódját, szatirikus-groteszk elemeit és a cinema vérité koncepcióját. Sőt, épp ezen formák értelmezhetősége kétséges. A magyar film nem műfajokban mozog, ilyeneket nem használ, és nem teremt. Ezért az értelmezés kulcskategóriája ebben a vonatkozásban a stílusalakzat. A dokumentarizmus mint tárgyias rendszer stílusalakzat. Egyébként megvannak a filmek, a szerzők, a nemzedékek, a stíluselemekkel leírható ábrázolásmódok mint rendezőelvek. Gayer Zoltán az I 990-es évek végének állapotát érzékelteti, amikor kijelenti, hogy a klasszikus dokumentumfilm halott, „a nyolcvanas-kilencvenes évek nézője érdektelenségével törli ki a dokumentum műfaj hagyományos formáit a filmtörténet legújabb szakaszából", a befogadói beállítódások megváltoztak, egyes vonatkozásokban egyenesen gátlás alá kerültek, miközben a hagyományos dokumentumfilmes ideológia - film a külső, objektív, beavatkozástól mentes világról - hiteltelenedett, az alkotás etikai problémái artikulálódtak és általánosodtak. A dokumentarizmus, a szociofilmezés inkább látásmód, mivel alkotói szubjektum, alkotói értelmezés nélkül nincsen film, tehát nem műfaj, és nem a tények igazsága. Amit látunk, az nem a valóság, hanem a valóság egy szerzői olvasatban. „Ma a képekkel kapcsolatban nem akkor kérdezünk helyesen, ha azt kutatjuk, mit ábrázol, hanem ha arra kérdezünk, milyen nézőpontból vetítik elénk." Schubert Gusztáv áttekintése Gayer Zoltánhoz hasonlóan az I 990-es évek végének állapotait érzékelteti, de vele ellentétesen vélekedik a befogadói beállítottságokról, szerinte „a filmre vett valóság nem tud olyan érdektelen lenni, ellentétben képzelt hősök kitalált történeteivel, hogy ne volna figyelmünkre érdemes". Itt szünetet tartottam. Lehete ennyire eltérő a tapasztalatok szubjektív szerveződése? Nem. A nézői, filmkritikusi