Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

utalok e tömegkultúra-műfajok nemzetspecifikus fejlődési sajátosságaira, illetve fokozatos népszerűségvesztésük okaira az I 950-1 960-as években. Totó I 968 utáni újrafelfedezésének okait vizsgálva felvetem: mennyiben játszhattak szerepet az egy évtizeddel korábban menthetetlenül korszerűtlennek mondott komikus játékstílusa iránti érdeklődés feltámadásában a kísérleti színházi alkotásokat értelmezni törekvő új színházkutatási irányzatok, elsősorban a színházantropológia. Ennek művelői, a rendszerint kísérleti színházi műhelyekhez kötődő tudósok ugyanis újra a színész fizikai akcióit tartották az előadás jelentésteremtésének alapelemeinek. Az avantgárd teljesítményeit kontextualizálni törekedve fedezték tehát fel aszóval szemben 3gesztust, azon belül is a stilizált mozgásnyelvet középpontba állító pantomimesek s más, időközben feledésbe merült testtechnikák hagyatékát, melyet aztán az utánzásra és a drámaértelmezésre épülő, úgynevezett polgári színészet technikája fölé helyeztek (De Marinis 1993). E cikknél alaposabb figyelmet érdemelne az is, hogy a népszerű komikusok újrafelfedezésének mennyiben okai azok az I 960-as évektől fokozottan ható ideológiai és tudománytörténeti törekvések, melyek az úgynevezett alsóbb társadalmi rétegek szórakozásának műfajait fedezték fel a „tömegkultúra", a „populáris kultúra" mára jelentést vésztőén tág fogalmának vizsgálatával a humán- és társadalomtudományokban, elsősorban a történettudományban, az antropológiában és az irodalomtudományban (MukerjiSchudson I 991). E folyamat következményeként szolgálhatott aztán Totó, illetve az általa megtestesített komikus játékmód nyelvi elemként olyan magaskultúrabeli rendezők számára, mint Pasolini, illetve az olyan új színházi nyelvekkel kísérletező avantgárd alkotók számára, mint Leo de Berardinis, Perla Peragallo vagy Carmelo Bene (De Marinis 1995). Magyarországon a színészi játékot a fizikai akció vagy a rítus jegyében átértelmező rendezői és kutatói törekvések csak áttételesen hatottak. Latabár játékstílusa öntörvényűségének megállapítása itt inkább ideológiai, illetve publicisztikai vonatkozásban vetődött fel, mint a szocialista realista eszmei mondanivalót játéktechnikájával sikeresen érvénytelenítő stilizálóeszköz, a szimbolikus ellenállás egyik terepe. A Latabár-féle hagyomány, a műfajok újrafelfedezésének második, immár kevésbé ideológiai motivációjú hulláma I 989 után következett be, mikor a korábban jellemzően társadalomelemző, ellenzéki küldetéstudattal rendelkező színtársulatok kritikájának céltáblája - a pártállami rendszer - eltűnni látszott, s a teátrumok zöme (bár az azóta eltelt néhány esztendő még rövid a folyamatok végső irányának megjósolására) visszatérőben van a háború előtti profi szórakoztató bulvárszínházi funkcióhoz, lemondva a Magyarországon amúgy is megkésetten kialakuló rendezői színház esztétikájáról (Mészáros I 977). Az operett-, musical-, kabarérevival következteben a közvéleményben és a kritikában is mind nagyobb hangsúllyal kerül szóba a magyar komikushagyomány, a populáris kultúra, a bulvárszínházi jelenségek újraértékelésének igénye. Ugyanakkor máig nem történt meg a Latabárféle játéknyelv funkcionális, poétikai értelmezése a 20. századi test- és akcióközpontú színházpoétikák jegyében, ha az életmű színháztörténeti értelmezésére már tett is kísérletet Molnár Gál Péter (I 982).