Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

Értelmezési keretek A jelen színházkutatási irányzatait értékelő könyve bevezetőjében Marco De Marinis (I 994) úgy vélekedik, hogy az új színháztörténet kifejezés helyett ma az új teatrológiát kellene szakkifejezésként előnyben részesíteni. Úgy látja, a színházi kutatások mára leküzdötték a szövegközpontúság prekoncepcióját, de a Theaterwissenschaft hagyományából eredő káros fragmentáció, szektorszemlélet sok vonatkozásban megmaradt. Véleménye szerint azonban a teatrológiai vizsgálat adekvát tárgya a színházi tény, melyet nem heterogén elemeire bontva, s nem tágabb történeti, társadalmi, kulturális kontextusától leválasztva kell elemezni. Csak akkor küzdhető le a szektorszemlélet, ha a színháztörténetet globálisan értelmezzük, ha teatrológiai látószögünk organikus és integráló, s a néző-színész kapcsolat viszonyjellegére összpontosít. Az „előadástárgyról" tehát át kell térni a „színháztárgy" tanulmányozására, vagyis az előadást mint egy színházi folyamat termékét kell vizsgálat alá venni, a korabeli kreatív és befogadási modellek kontextusába ágyazva. A színháztörténet módszertanát tehát szélesíteni kell a humán- és társadalomtudományok eszközrendszerével. Elkerülendő azonban az interdiszciplináris eklektizmus. Ennek érdekében - a színházi tény kommunikatív jellege miatt - a szemiotika biztosíthatna leginkább egy elméleti keretet, melynek szándékolt globalitása, kategóriarendszerének koherenciája s „önreflexiós képessége" által metadiszciplínává válhatna az új teatrológiában. Ehhez azonban a szemiotikának szakítania kell korábbi, kizárólagosan szinkrón közelítésmódjával: színházi területen a szemiotika nem lehet ahistorikus, hanem pragmatikus szemiotikává kell alakulnia. A színházzal foglalkozó tanulmányok műfaji átalakulását szemlélve látható, hogy az I 970-es évek közepétől a Performance analysis, vagyis az egyes előadás szemiotikai leírása vált meghatározóvá. Ezzel párhuzamosan megjelent a színházi reprezentációs forma szemiotikai működésére rákérdező elméletkísérlet is. De mindkét közelítésmód képviselői több részszöveg szinkretikus egységéből álló komplex szövegként fogták fel a színházi előadást, mely különböző kifejezőeszközzel ható anyagokból (szöveg, gesztus, szcenográfia, zene, fény) áll, s melyet kódok pluralitása szabályoz. E megközelítések általában megkülönböztették az előadást mint „anyagi tárgyat", az előadásszövegtől mint „elméleti tárgytól". Ebben az időszakban általában olyan strukturalista elemzések születtek, amelyekben az előadásszöveg autonóm és izolált egészként jelent meg. Később az előadásszöveget egyfelől a kulturális kontextushoz, másfelől az előadás közvetlen kontextusához való viszonyában kezdték vizsgálni. A kulturális vagy általános kontextus (De Marinis I 994:23) a vizsgált színházi ténnyel szinkrón kultúra elemeiből áll. Idetartozhatnak a vizsgált előadásszöveggel kapcsolatba hozható kortárs esztétikai koncepciók vagy más, a vizsgált előadásszövegek értelmezéséhez szükségesnek mutatkozó előadásszövegek, pantomim-, drámai, irodalmi, filozófiai, építészeti szövegek. Dolgozatomban elsősorban e kulturális kontextust igyekszem vizsgálni, az 19301960-as évekbeli hagyományos komikum változó értékelését áttekintve, ugyanakkor ezt a szemiotikáinál szélesebb módszertani bázison teszem. Az előadás- vagy közvetlen kontextus (De Marinis 1994:23) vizsgálata olyan-a színházi alkotásfolyamat során végbemenő - kommunikációs helyzetek elemzéséből áll, mint a színésztréning, a próbafolyamat, a drámai szöveghez való viszony. De Marinis a kulturális kontextusra a testi-nella-storia ('szövegek a történelemben'), az előadás-kontex-