Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

álla szájával állt kontrasztban, ádámcsutkája örvénylő futásba kezdett mozgásba lendítve csokornyakkendője fekete pillangóját. Totó fantasztikus volt 27-28 éves korában e produkciójában." (Faldini-Fofi 1993:243.) Hozzá hasonlóan részben ellentétekre épült a Latabár-maszk műviesített viselkedése is: „a mimikai reakciók mindig kétoldalasán jelentkeztek nála. Talán ez még a vásári mimus körülültségének öröksége volt. Utolsó szerepeiben hiányzott a jellegzetesen »latyis« mozgás, a kaszáló, egymást keresztező lábak és kezek, a keresztbe tett, bokából való ingások, az erős dülöngélések, hiányzott Latabár mozgásának vad marionettszerűsége és a kezeknek, lábaknak eufórikus szétcsapottsága, amely egy folyton pörgő szélmalomhoz, ördögmotollához hasonlította őt." (Molnár Gál 1 982:295.) Ugyanezt az imitativ hagyományt tagadó gesztikus egzotikumot őrizte meg emlékezetében Totóról Fellini is, aki a komikus játékát a bohócokéhoz hasonlította: „Az a valószínűtlen arc, az a szobrászállványról leesett s a művész visszaérkezése előtt sebtiben visszatett agyagfej, az a csont nélküli gumitest, az a marsbéli robot, az a lidércvidámságú nem e világi lény, az a rekedt, távoli, mély hang: oly váratlan, meglepő, sosem látott, valami olyan más volt, hogy a bénító csodálkozáson túl a teljes szabadság érzésével fertőzte meg az embert, lázadásra késztette: felejtsen el, billentsen ki jogaiból minden tabut, sémát, szabályt, mindent, amit a logika engedélyezett, törvényesített. Mint az összes nagy clown, Totó is a teljes elutasítást képviselte, s a legmeghatóbb s legvigasztalóbb felfedezés az volt, hogy ebben az Alice Csodaországából kilépett Totóban az ember tüstént fölismerte az olaszok történelmét és jellemét, persze felnagyítva: éhségünket, nyomorunkat, Pulcinella tudatlanságát, kispolgári qualunquismusát,

4 beletörődését, bizalmatlanságát, gyávaságát. Totó mulatságos holdbéli eleganciájával az aljasság és az aljasság meghaladásának örök dialektikáját testesítette meg." (Fellini 1988:185-186.) Latabár a realisztikus magyar színházi kontextusban kevésbé meghökkentő típust alkotott, színpadi viselkedésének stilizáltsága azért tűnt ki mégis, mert az lényegesen meghaladta kollégái játéknyelvének stilizációs fokát. De az vitathatatlan - különösen 1945 előtti szerepeiben - hogy nem a szerep viselkedésének hétköznapi logika szerinti indoklására törekedett, hanem jelenléte pillanatainak teátrálisan hatékony megkomponálására, a ritmusnak a gesztus és a poén szintjein való optimális működtetésére. 4.2. A sematikus komédia A játék és a szöveg polgári színházzal ellentétesen alakult fontossági sorrendje miatt is érdemes kitérni a hagyományos komikumra jellemző stilizált játékmód és a szocialista országokban a zsdanovi kultúrpolitika idején feltűnő sematikus komédia, illetve operett viszonyára. Latabár pályájának fele ugyanis az ilyen átszabott, ideológiai nevelőeszközként alkalmazni kívánt ellenoperettek világában zajlott. Az I 950-es évekbeli népszerűsége annak volt köszönhető, hogy nem a kultúrpolitika üzenetét közvetítette. Sőt, ha megnézzük az akkoriban készült Mágnás Miskát vagy az Állami Áruházat, a mindenkori szövegkörnyezettől függetlenül Latabár alakításában az e fejezetben vizsgált „műviesített testi viselkedés" elemeit érhetjük tetten. Latabár becsempészte tehát a nevelő szándékú ideológiai verbalizmus terhe alatt roskadozó szüzsébe a komikumot, csakhogy ezzel együtt kiiktatta a szocialista realista szüzsé ideológiai tétjét is. Ugyanakkor Latabár