Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

A Barba-féle elképzelésben az „egyensúly megváltoztatásának elve", illetve annak kultúránként eltérő testtechnikában megvalósuló gyakorlata biztosítja a szükséges többletenergiát ahhoz, hogy a színész magára tudja vonni a néző figyelmét. Ennek érdekében le kell mondania a minimális erőkifejtésről, s egyfajta „luxusegyensúlyt" vagy Étienne Decroux kifejezésével „egyensúlyhiányt" kell létrehoznia. Erre többféle technika is alkalmas, amelyek közös jellemzője, hogy mindig a nehézségi erő ellen kell dolgozni. A színpadi fizikai akció energiatelítettsége növelhető az „oppozícióelv" fizikai szinten való alkalmazásával, az „ellentétek táncának" megkonstruálásával is. Ez az „impulzus-ellenimpulzus" váltakozás Bárba szerint interkulturális, éppúgy megvan a bali táncban, mint a Decroux-féle pantomimben. A „leegyszerűsítés elve" nem mond ellent az előzőeknek. Jelentheti nagy energiát követelő akció koncentrációját kis térben, illetve a test egy pontján. A negyedik transzkulturális elv, az „energiatékozlás elve", mely látszólag kis eredménnyel járó nagy energiabefektetést jelöl. A Barba-féle színházantropológia tehát a színész speciális viselkedését törekszik leírni az előadásforma kontextusában. S e vonatkozásban az európai és keleti színpadi technikákat éppen a hétköznapitól eltérő testhasználat köti össze. Bárba szerint tehát a játszó személyiségének egyedisége, kulturális és társadalmi kontextusának specialitása mellett a hétköznapitól eltérő testhasználat az a legátfogóbb közös vonás, mely képessé teszi a színész-előadót a néző figyelmét magára vonó többletenergia koncentrálására és felszabadítására. Ha tehát a színész szellemi és fizikai értelemben egyaránt elsajátít egy testtechnikát, ha színpadi testi viselkedését „nem hétköznapivá" teszi, ezzel válik képessé színpadi energiája szabályozására. Az előadói, ezen belül a komikusi színpadi jelenlét e felfogásban egy állandó energiamozgásfolyamat. A színész nem a testén vagy a hangján dolgozik, hanem az energián. Ahogy nincs olyan hangakció, mely ne lenne egyben fizikai akció is, úgy nincs olyan fizikai akció, mely ne lenne szellemi akció is egyben. A színházi előadások meghatározó, a hagyományos komikum esetében is döntő kérdése, hogy a színész miképpen tudja játékában kiküszöbölni az előre tervezettségből eredő sablonjelleget, miként képes megteremteni a kidolgozott spontaneitás technikáját. Bárba szerint a színpadi szituációk élővé varázslásában is a testtechnikák alkalmazása a leghatékonyabb. E technikák titkainak átadása Nyugaton a személyes - a Latabárok esetében családi, nemzedékek közötti, Totónál a nápolyi populáris színházi hagyomány képviselői általi - tapasztalatátadás és könyvek révén egyaránt történik, míg Keleten közvetlenül a mester által átadott tudás él tovább. Mikor tehát De Marinis műviesített színpadi viselkedést tart jellemzőnek a hagyományos komikusok játékára, azzal arra utal, hogy maszkjuk lényegében egy komikus hatások kidolgozására szakosodott testnyelv. Tehát nemcsak egyes poénok vagy gesztusok eredetisége miatt emlékeznek a nézők évtizedek távolából is egy komikusi alakításra, hanem a játék gesztusrendszerének, ritmusának aprólékos nyelvi kidolgozottsága folytán is, jóllehet ez sem a befogadás során, sem utólag nem tudatosodik feltétlenül a nézőben. Ha fizikai jellemzőiben meg kívánjuk idézni Totó speciális testtechnikáját, Sandro De Feo leírása visszarepíthet minket az I 930-as évek varietéibe: „akkor a test még fiatal és elasztikus volt, még élő és sürgős volt a közönség megérintésének, álmélkodásra késztetésének vágya, akkor kellett volna látni őt, ahogy felcsapta a karjait, kezeit vállai felé meghajtva, mint egy szent indiai táncosnő, utána felsőtestét ellenkező irányba hajlította, fejét pedig ehhez képest megint ellenkező irányba, szemei kifordultak, előreugró hegyes