Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)
HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell
ben kellett gondolkodnia. Nyelvi akadályok miatt nem hétköznapi testtechnikáját, a virtuóz táncot kellett tökéletesítenie, hogy az e közegben egyedüli értékmérő, a közönségsiker létrejöhessen. 3.1. A kortárs színházi magaskultúrához való viszony Ha De Marinis modellje alapján arra keresünk választ, hogy miként kapcsolódik e komikusok karikaturisztikus, szatirikus, esetleg karneváli szemlélete egyfelől a kortárs valósághoz, másfelől a kortárs „elit" színházhoz, érdemes abból az 1930-as évekre kevésbé éles státuskülönbségből kiindulni, ami a populáris komikum színházi műfajainak és képviselőinek hagyományosan kijárt. Magyarországon az operettel foglalkozók állandó védekezési kényszere mellett mindmáig meghatározó a „vidéki" és a „fővárosi" színészi státus közötti presztízskülönbség is. Rátonyi Róbert I 960-as években íródott Operett című kétkötetes munkája jó néhány példát szolgáltat a magyar színházi szakmába, publicisztikába, kritikába szinte belekövesedett szemléletre, miszerint egy színész végső értékelését az határozza meg, sikerül-e „Pestre szerződnie". E fővárosi és vidéki színészstátus közötti áthidalhatatlannak tűnő hierarchikus különbség még a komikus és polgári színész megkülönböztetésnél is erősebb. Olaszország regionalitása, az utazó produkciók rendszere miatt e megkülönböztetés ott kevésbé volt éles. Logikus lenne tehát, hogy az „átjárhatatlanabb" magyar struktúra váltson ki erősebb parodisztikus komikusi indulatokat. Ezzel szemben inkábbTotö figurájában fedezhetők fel a karneváli hagyomány féktelenebb elemei. Pénz- és kultúrahiányát kiegyenlítendő a Totő-maszk bűntudat és szégyenérzet nélküli agresszivitással harcol szükségletei kielégítéséért. Végletessége, lelkiismeret-furdalás nélküli ügyeskedése megkérdőjelezi a polgári színház szentimentális közmegegyezését. E szemtelenség, a társadalmi határok figyelmen kívül hagyása egyben sikerének egyik titka. E konvenciót felrúgó mentalitás dicsőítése történetileg is jellemző a hagyományos komikum művelőire. Totö és Latabár paródiáinak legbiztosabb sikerforrásai az átöltözéses számok voltak. Totó pincérnőként, menyasszonyként, Latabár egyik legnagyobb színpadi és filmsikerében, az Egy szoknya, egy nadrágban vérbő spanyol hölgyként komédiázott. Totö kísértet- és marionettparódiái már a karneváliság ősibb forrásaihoz kapcsolódtak. Latabár esetében a paródiaműfaj - érthetően - inkább háború előtti korszakára jellemző, míg Totó I 950-es évektől forgatott filmjei szüzséjének alapötlete épül gyakran paródiára. A Totó-paródiák forrásaiként - a kor aktuális médiaszenzációi mellett - a klasszikusok szolgáltak, melyek az olasz magaskultúra körein kívül is kellően ismertek voltak ahhoz, hogy paródiájuk hatékonyan működhessen. Ráadásul e klasszikus figurák jól illettek a dölyftől sem mentes Totó-maszkhoz. Totö esetében, kora színházi magaskultúrájához fűződő viszonya értékelésében döntő, hogy a támadások, a népszerűségvesztés idején sem kívánta soha elhagyni, megtagadni maszkját, hagyományos komikusi alternativitását. Ars poeticája hasonló Latabáréhoz, aki szintén makacsul ismételgette, hogy szakmai ambíciója „mindössze" a közönség megnevettetése. Lemondott tehát arról, hogy a színházi magaskultúra befogadja:
