Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

létének tartja. E filmforma mentális keretébe való illeszkedéshez Totó meghatározó művészi sajátosságainak (szólistaság, stilizált játékmód, saját tradíció) kellene feloldódni az egyébként filmtörténeti jelentőségű olasz neorealizmus amatőröket szerepeltető, hétköznapi kisembert ábrázoló törekvésében. A neorealista filmek tehát - a sematikus komédiákhoz hasonlóan - kettős identitással rendelkeztek, kétféle művészi gondolkodásmód lenyomatát őrizték. S ha a Totó-maszk legplasztikusabb megjelenítését Fellini adta, akkor legpontosabb funkcionális meghatározását a neorealista film közegében szintén egy rendezőnél, Pasolininél olvashatjuk. O a kordivatot megelőzve még életében felfedezte Totót a „magasművészet" számára, s szerepeltette két filmjében is annak ellenére, hogy az általa reprezentált, részben kispolgári, részben arisztokrata magánemberi meggyőződéssel egyáltalán nem szimpatizált. Mégis egyszerre kritikai és alkotói szemszögből volt képes láttatni a Totó-figura lényegét s e komikus játékstílus perspektíváit: „Egy komikus annyiban létezik, amennyiben egyfajta klisét tud magából létrehozni, elkerülhetetlen, hogy egy szelekciót végrehajtva kijelölje a kört, melyen belül operálhat. Totó is klisét csinált Totóból, ez elkerülhetetlen pillanat egy komikus létrejöttéhez. E klisé határai, a pólusok, melyek között a színész működik, nagyon szűkek. Totó határait egyfelől Pulcinellasága, »csont nélküli marionett« jellege jelenti, másik oldalról pedig egy jó ember, egy jó nápolyi mondhatnám neorealista-realista, valóságos képe. De e két pólus rendkívül közel van egymáshoz, olyannyira közel, hogy lehetetlen egy jó, édes, nyájas [...] nápolyira gondolni, anélkül hogy elfeledkeznénk marionett jellegéről, s elképzelhetetlen egy Totómarionett anélkül, hogy ne lenne jó nápolyi lumpenproletár is egyben... Mikor azt mondtam, hogy minden komikus egyfajta abszolút figurát alakít magából, stilizál, klisét csinál magából, ezzel azt akartam mondani, hogy a komikus létrehozza önmagát, kitalálja önmagát, tehát nemcsak kommunikatív és funkcionális, hanem egy esztétikai szintű és jellegű poétikai, művészi operációt hajt végre. Tehát attól a perctől, hogy Totó megalkotta s kitalálta önmagát, állandóan folytatja e kitalálási tevékenységet: kitalálói műve folytatódik, nem áll le akkor sem, ha egy másik alkotó invenciójába helyeződik bele. Magától értetődően mindig feltálaló és alkotó, mindig művész, akármilyen filmbe kerül. Ha egy művészfilmben játszik, nehezen különíthetők el a komikus invenciójának pillanatai a rendezőétől, ha azonban egy középszerű vagy rossz filmben, akkor ez sokkal könnyebb." (Faldini-Fofi 1993:294-295.) Latabár maszkjának értelmezéséhez nem áll rendelkezésünkre a kritikai, publicisztikai szintet meghaladó interpretáció. Ennek nemcsak az az oka, hogy a magyar populáris színházi hagyomány színházelméleti, művelődéstörténeti, teatrológiai felderítettsége jóval elmarad az olaszétól. Közrejátszik az a mozzanat is, hogy Latabár színpadi karrierje az operettek és zenés vígjátékok komikus szerepkörének kereteiben alakult, neki tehát Totónál jobban bele kellett illeszkednie egy dramaturgiai keretbe, maszkja kevésbé lehetett független. Az a visszatérő kritikusi vád azonban, hogy Latabár minden szerepében „önmagát ismétli", önmagában indokolttá teszi az általa kreált figura jellegzetes mentalitásának vizsgálatát. Maszkjának alakulása már „színészdinasztiabeli" tagsága miatt is különbözött Totóétól. Latyi gyakran szerepelt testvérével s pályája elején még apjával is, s a családtagok sokszor építettek - a közönség által is ismert - rokonságukra, egyfajta többletkomikumot teremtő, belterjes intim szférába emelve a hálás nézőket. Nyilvánvaló például a Marx fivérek és a Latabár fivérek produkcióinak funkcionális rokonsága is,