Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 2/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1999)

RUTHERFORD, ERIK: Tony Gatlif Gadjo Dilo című filmje és a roma érdekek

tel, és hogy minden róluk szóló ábrázolás csak e körön belülről származhat, ezzel azt is feltételezzük, hogy maguk az egyes kultúrák felhatalmazással rendelkeznek önnön érvényességük és autenticitásuk deklarálására, egymást pedig kölcsönösen kizárják. Ha ez az eset állna fenn, lehetetlenné válna mindenféle dialógus, és szánalmas próbálkozássá válna, hogy romák és nem romák bármit is mondhassanak egymásnak. Ha másvalakinek a rólam kialakított képét saját meggyőződése és érdekei motiválják, akkor arra van szükségem, hogy megmutathassam neki, milyen vagyok, kívülről érkező képet nyújtsak neki magamról. Az identitás a konfrontációk során formálódik. A Qadjo Dí/óban Gatlif úgy döntött, hogy ha rokonszenvező megközelítésben akarja megmutatni a romákat a nem romáknak - mégpedig oly módon, hogy annak formája, mélysége és valamiféle véges kerete is legyen - ennek legjobb módja az, ha egy főszereplőre irányítja a figyelmet, aki maga kívül áll a roma közösségen. Stratégiájának célja, hogy a nézőnek egy olyan ismerős, stabil jellemet kínáljon, akivel könnyen azonosulhat, és aki nehézségek és ellenállás nélkül kalauzolhatja végig a titokzatos roma falu életén. A néző Stephane szemével nyer betekintést a roma faluba, így tehát létfontosságú szerepet játszik a mi meglátásaink és viszonyulásunk fomálásában. Stephane jelenléte gondoskodik arról, hogy ne csak egy eltávolított szemlélő helyzetéből nézzük a romákat (ami magában nélkülözhetetlen a narratíva sikeréhez), hanem ugyanakkor rá is ébredjünk szemlélő szerepünkre. Stephane alakján keresztül szinte tevékeny résztvevőként lépünk be az ábrázolás mezejébe. Ez nem nehéz, mivel Stephane a film nagy része során nem sokban különbözik bármely más fiatal nyugati „kalandor turistától". A különbség csak annyi, hogy megfigyelésének tárgyait nem fényképezi, hanem DAT-szalagra rögzíti. Hogy mennyire szorosan függ a néző látásmódja a Stephane-étól, az nagyszerűen kitűnik a pogrom képsoraiból - egyébként is ez a film leggyengébb része. Kudarca pedig részben épp abból fakad, hogy ez az egyetlen szakasz, amikor a néző Stephane cselekvő és szemlélő képviselete nélkül magára marad - ő ezalatt az erdőben szeretkezik Sabinával. A néző így egyszercsak kívül kerül azon a szubjektív világon, amelyben Stephane érdekei érvényesülnek. A kamera gyanúsan mindentudóvá lép elő, s mivel a pogrom eleve a film megjósolható narratív végkifejlete volt, maga a támadás kissé megrendezettnek, teátrálisnak tűnik, s inkább esztétikai hatásaira szűkíti le a jelenetet: fő elemei a levegőbe rebbenő libák, a romák menekülését az erdőn keresztül végigkövető gyors kamera. Stephane önmagára ébredésének pillanata, amelyben valóban elismeri szemlélői pozícióját, a pogrom után következik be. Stephane és Sabina autóval megy egy román családhoz, ahol Izidor és együttese játszik. Látjuk, hogy Stephane a roma zenészek háta mögött áll, és nézi az ünneplő román családot, miközben az előtérben Sabine Izidor fülébe súgja fia halálhírét. A vásznon ezután a roma településről jött lányokat látjuk az ebédlőasztalon táncolni, a képsor vége pedig Stephane arcát mutatja. Megvetés és undor tükröződik rajta. Most először méri föl mély átéléssel és megértéssel barátja, Izidor helyzetét, s ezen keresztül valamennyi romáét. A romák üldöztetése, amely mindeddig csak jelzésszerűen volt jelen a filmben, most érzelmileg megfoghatóvá válik Stephane számára. Úgy gyűlöli az asztalnál ülő románokat, mintha ugyanők gyújtották volna föl a roma falut - azt a falut, amelyet immár sajátjának érez. A következő jelenetben Stephane fölvállalja azt a felelősséget, amelyet a megértés e pillanata ró ki rá. Rituálisan megsemmisíti és eltemeti azokat a hangszalagokat, amelye-