Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 1. (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1998)

HELTAI GYÖNGYI: Tendenciák a kortárs vizuális antropológiai gondolkodásban

figyelő, filmkészítő antropológus kategóriáiba gyömöszölhetjük. Utóbbinak a „szadista episztemológia" nevet adja. Nem fogadható azonban el, hogy csak a tárgyban való elmerülés, illetve saját reflexióink közlése kínálkozzon alternatívául. E dilemma megoldása Larsen szerint az „igaz szerelem", melynek episztemológiai ekvivalense a sem a subjecthex, sem az objecthez nem tartozó, cserére épülő dialógus. Bár nem biztos benne, hogy e cserefolyamat, vagyis az antropológiai tevékenység eredménye - a könyv és a film valóban a felek közti egyenjogúságot reprezentálja majd, vagy csupán az antropológusi hatalmi pozíció bonyolultabb formája lesz. Konklúziójában visszatér a cikk kiindulópontjához: meg kell őrizni az igazságfogalmat, mely azonban nem jelenthet egyetlen uniformizált bizonyítási kódot, illetve egyetlen preferált narratív modellt. Ha nem sikerül az orientáló igazságfogalom kidolgozása, az antropológiai kutatás csak esztétikai tevékenységként s az etnográfia műalkotásként való értelmezése lehetséges a továbbiakban. David MacDougall Kinek a története? címet viselő tanulmányának lényegi kérdésfeltevései a szerző etnográfiai filmkészítés és kritika területén szerzett több évtizedes elméleti és gyakorlati tapasztalatára támaszkodnak. Kiindulópont, hogy a mai hitelességi krízis immár második az etnográfiai film történetében. Úgy húsz éve kérdőjeleződött meg először a rendezői hang uralkodó pozíciójának etikai igazolhatósága. Akkortól eredeztethető a dialógusszándék megerősödése s a polifon filmformára való törekvés. E második kritikai hullám már a reprezentációs technikát kérdőjelezi meg. Kiváltója az azzal való elégedetlenség, hogy a technika és a látvány tagolása szempontjából még e kísérleti filmek is „menthetetlenül" nyugati filmek maradnak, kiirthatatlannak tűnő etnocentrikus elemekkel. MacDougall elismeri ennek veszélyét, mégis abból a feltevésből indul ki, hogy a filmeknek mint kulturális tárgyaknak több identitásuk is lehet. A dialogizáló filmeket természetesen és jogosan szemlélik és értelmezik másként az antropológusok, a szereplők és a nézők. Egyes etnográfiai filmeket tarthatunk eltérő kulturális jelentések képi formában való megjelenésének. Ezen alkotások felmutatják a filmet létrehozó kultúrák metszéspontjait. A párhuzamos világok fennmaradását a filmformában MacDougall szerint az teszi lehetővé, hogy a filmkép a szónál erősebben őrzi az ábrázolt kultúra tárgyiasságát. Ez egyaránt szolgálhat a film javára vagy kárára. Előfordulhat, hogy a „másik világ" magának követeli a közös filmet. MacDougall erre saját példáját hozza fel, mikor nem volt képes befejezni egyik filmjét a főszereplő ausztrál őslakos kisfiú halála után, annyira a fiú szellemi tulajdonának érezte azt. Nehéz tehát megkülönböztetni filmes és filmezett hozzájárulásának arányait az etnográfiai filmben. „Milyen módon különböztethetjük meg a filmbe általunk beépített struktúrákat azoktól, melyeket gyakran általunk fel sem fedezve, a szereplők építenek a filmbe?" (MacDougall I992b:29.) Ugyanaz-e, hasonló-e a filmtárgy funkciója a készítők s a benne szereplő kultúrák képviselői számára? E kérdésnek vannak ontológiai és etikai dimenziói. A filmkészítők látszólag eldönthetik, hogy korábbi dramaturgiai sablonokra vagy a rögzített események általuk feltételezett szerkezetére kívánják-e felfűzni etnográfiai nyersanyagukat. S a nyugati befogadók szemében a film történetként is olvasható, miközben a szereplők, illetve a vizsgált kultúra képviselői - eltérő narratív hagyományaik miatt - nem értelmezik azt összefüggő történetként. A film szerveződhet őslakos narratív modellek mintájára is. Ettől az őslakos befogadók nem feltétlenül érzik magukénak a filmet, s a kölcsönzés maradhat csupán a film tudományos hitelét erősítő eszköz. A filmben megszólalók