KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

Und dem Künstler, die sich die Hände reichen und deren freundschaftlichen Bund der vielbesungene Tod mit seinem Segen weiht. Schellenbergs Totentanz besteht zwar aus einer Reihe von Todesbildern und der Titel lau tet auch nicht „Totentanz", doch versichern uns Dichter und Künstler, dass sie beide an einen „Totentanz in Holbeins Manier" ge dacht hatten Im Rahmen der gleichen Stilbestrebungen nähert sich auch Moritz von Schwind

1 dem „allgemein menschlichen Toientanzbegriff". Seine Kunst wurde durch den monumentalen Figurenbau von P. v. Cornelius beeinflusst

2 und besonders seine Todesdarstellungen erinnern an Rethel.

3 Von seinem Lehrer Peter Krafft auf den interessanten Stoff der Darstellung der Gegenwart aufmerksam gemacht, verbindet er seinen Realisierungsdrang, der den alten derben Knochengestalten des Totentanzes mit einer schöngeistigen Geste abhold ist, mit einer mystischsymbolischen Darstellungsweise. „Freund Heins Erscheinung" in Dullers „Grotesken und Phantasmagorien" lässt uns das Spiel auf der „Bühne des Lebens" betrachten, dessen Acteur „der Traum" ist und dessen Standesvertreter von einem klassisch verfeinerten „Jünglings-Tod" mit der Güte eines segenspendenden Engels entführt werden. Die Marktszene mit der bärtigen Mannesgestalt, die den Tod ebenso personifizieren könnte, wie den „Traum" oder die „Zeit", die Szene mit der Wöchnerin, deren Kindlein die gütig lächelnde „Alte" aus der Wiege hebt, und zu welcher der Mann mit einer Lampe vor sich leuchtend die Stiege herabkommt, um nachzusehen, warum sie so laut jämmert, währenddessen sich im oberen Stock eine lustige Gesellschaft den Unterhaltungen eines lustigen Festmahls hingibt, weiter die traurige Witwe, deren Herz die Erscheinung des „Jünglings-Todes" heilt, dann der junge Mönch, der zu seinen einstigen, nunmehr verstorbenen Mitbrüdern zurückkehrt und der Alte, dessen Kerker derselbe Jünglings-Tod für immer öffnet

. .. alle diese Szenen

4 haben sogar mit den „Bildern des Todes" von Holbein sehr wenig gemeinsam. Es eröffnet sich unseren Augen um die Jahrhundertwende des XVIII. und XIX. Jahrhunderts eine neue Welt, was die grosse Umwälzung in der alten Totentanzauffassung anbelangt. Besonders charakteristisch für diese neue Totentanzart is das Titelbild „Freund Hein im Mummenschanz".

5 Der Tod räumt gänzlich der Darstellung des Lebens den Platz. An ihn erinnern höchstens die beiden finsteren Gestalten, die im Hintergrund dem lustigen Treiben der singenden und tanzenden Kinder und der sich liebkosenden Liebenden argwöhnisch zusehen. 1 geb. 1804 in Wien und gest. 1871 in München ; vgl. Tafel XXVIII-XXIX. 2 vgl. „Die apokalyptischen Reiter" von Cornelius; F. M. Kurth: Reigen der Totentänze .. . Berlin 1900, S.U. 3 vgl. seine Feredzeichnuug

: „Holzsammler und Tod". 4 Taf. XXVIII. 5 vgl. Tafel XXIX. Fig. 6. die ihre Maske vom Gesichte genommen haben. Und die teuflisch-skelettartige Todesgestalt, welche aus dem Lebensbilde selbst entfernt wurde, erscheint in der Einrahmung als ein leeres Emblem mit Blumenverzierungen umwunden und oben auf einer Kanone triumphierend und in das Gewühl einer Schlacht eingreifend. Das „Wappen des Todes", ein alttraditionelles Bild der übrigen Totentänze : Fig. 7 auf der Tafel XXIX, sowie die Szene mit dem Arzt daselbst, können uns überzeugen, dass M. Schwind mit diesen, und auch mit den vorangehenden Bildern, wirklich an einen Totentanz gedacht hat

! Ja, er konnte auch in der dämonisch beflügelten Todesgestalt, welche sich des ermüdeten Pilgers erbarmt, den heissersehnten und willkommenen Freund der Menschheit erblicken.

1' Diese Todesgestalt, welche es mit den Menschen wohlmeint, trat schon im Freiburger Totentanz auf. Dort hilft sie dem Ehemann, sein schweres Kreuz zu tragen und scheint nicht einmal töten zu wollen, ja sie stellt sich, als wollte sie das Leben des Menschen erleichtern.

7 Die Totentanzbilder von M. Schwind leiten uns schon auch nach ihrer Entstehungszeit (1833) zu der Totentanzauffassung Alfred Rethels

3 über. Der kraftvoll eigenartigeZeichenstil dieses Meisters schafft in dem Totentanz aus dem Jahre 1848 eigentlich die erste „historische Einzelbilderreihe", welche ihren Gegenstand der Gegenwart entnimmt und zugleich auch als ein Meisterwerk erscheint. Die Bilder, welche im Frühjahr 1849 beendet wurden, begleitet ein sehr interessanter, politischer Totentanztext von Robert Reinick Die sechs Bilder des Totentanzes

9 erzählen uns die Geschichte einer Revolution. Der Meister verbirgt hinter die starre Ruhe der Darstellung sein lodernd heisses Temparament, das ihn zwingt, für die neuen Ideale der Revolution einzutreten. In Dresden tobte, gerade als Rethel an seinem Totentanz arbeitete, der Aufruhr. Und als die Katastrophe eintrat, das Militär den Strassenkampf in einigen Stunden zugunsten der Regierung entschieden hat, entstand in seiner Seele unter dem unmittelbaren Eindruck des Aufruhrs die schmerzliche Erkenntnis, dass sich die herrlichsten Ideen infolge der Ränke böswilliger Menschen verzerrten. List, Lüge lähmen den guten Willen. Und das Volk, das mit hoffender Seele seine Sache verteidigte, wird das traurige Opfer seiner leichtsinnigen Führer und der einzige Siegeram Kampfplatze, auf den Barrikaden, bleibt der Tod. Der Dresdner Aufruhr war keine kommunistische Bewegung, die Begeisterung des Volkes für ein einheitliches und geeinigtes Grossdeutschland ist die Ursache des Aufstandes, dessen Niederlage auch die Verwirklichung der grossdeutschen Idee verhinderte. 6 vgl. Tal. XXIX. Fig. 2 7 Vgl. Tafel XXIX. Fig. 1. 8 geb. 1816 in Diepenbend bei Aachen und gesl. 1859 in Düsseldorf; vgl. Tafel XXX-XXXI. 9 Tafel XXXI. Fig. 1-6.