KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)

Anhang I

in Basler Drucken auf Titeleinfassungen und Initialen den Tod als einen Bogenschützen, als einen Sensenmann, als einen Koch und als ein Kind darstellt, verwendet er schon, — wie auch auf einem Bilde „Tod und Weib" (1521) und in den über 40 Variationen des Todesgedankens im Rahmen der Totentanzbilder, — eine neue Art der Holzschnitt Technik. Dass er sich gegen den Papst wendet und gegen den Ratsherrn, dies ist zwar kein untrügliches Zeichen, dass er in seiner Totentanzreihe die politischen Verhältnisse des Jahres 1521 festhielt, trotzdem lässt es sich feststellen, dass er für den Kaiser die Partei nimmt. Die eigentliche Arbeit am Totentanze beginnt er 1523 und die 58 Vorzeichnungen für Holzschnitt sind vor Juni 1526 sicherlich fertig. 42 Bilder sind Lützelburgersehe Feinschnitte und von Lützelburger stammen auch alle 41 Bilder der ersten Ausgabe bei Melchior und Gaspard Trechsel (1538, Lyon). Nur der „Kriegsmann" ist keine Lützelburgersche Arbeit. Dieser erscheint samt dem Kärrner und Narren erst 1545. Sämtliche 58 Darstellungen des Holbeinschen Totentanzes befinden sich in der Ausgabe 1562 (bei Symphorien Barber in Lyon). Heute werden die frühesten Entwürfe, die Braut und der Bräutigam,

1 ebenfalls zum Holbeintotentanz gerechnet, seit 1562 sogar die sieben Kinder-, bzw. Puttengruppen. Die vier einleitenden Szenen, welche den Basler Einfluss ausdrücklich zeigen, erscheinen schon vor dem August 1523. Die beiden Seiten der Dolchschneide,

2 welche Holbein 1521 fertigstellte, zeigen ebenfalls diesen Einfluss. Merkwürdig ist hier die kunstvolle Raumverteilung, denn auf beiden Seiten steht im schmäleren Eckchen das Kindlein und der Zwang, die Gestalt des Todes, sowie auch teilweise die übrigen Gestalten etwas gebückt zeichnen zu müssen, leiht dem ganzen Bilde einen geisterhaften, teuflischen Charakter. Die Holbein-Initialen, welche ich in der sehr kunstvollen und stilgerechten Erweiterung von Georg Osterwald (1849) mitteile,

3 zeigen in ihrer stilisierteren Art hie und da ebenfalls die Burgkmairsche Bewegtheit und Düsterheit. Interessant sind die Zugaben Osterwalds, meist aus den übrigen Holbeinschen Totentanzbildern ergänzt. So ist an den Rahmenbildern von A untrüglich das holbeinartige Vorbild erkennbar : Paradiesszene, Sündenfall und die Arbeit Adams. Bei B befindet sich als Zugabe die Geschichte Kains und Abels. Die Buchstaben C-D-E bringen im Rahmenbilde fast barockartige Kinderszenen. Bei F verwandelt sich der Tod in eine Personifikation des wütenden Sturmes, wobei unter den Rahmenbildern auch die Märchen vom Tod und Holzhacker und vom „Tanz in den Tod" erscheinen. Sehr interessant ist die Darstellung des Reiter-Todes als eines „Wilden Jägers", dem — im Rahmenbilde zu 1 vgl. Tat. XII. Fig. 4-5. 2 Vgl. Tat. II. Nr. 1-2. 3 vgl. Tat. III. Fig. 1 —12; es ist selbstverständlich nur ein Teil des Alphabets von A bis M. G — die Seelen der Verstorbenen das geisterhafte Geleite geben. Bei H sehen wir einen alten, mittelalterlichen Totentanz wiederholt und die Bilder der Holbeinschen Dolchschneide vereinigen die Buchstaben I und K mit Szenen der Leidensgeschichte Christi. Die Initialbilder 11 und 12 bringen die Kreuzigungsszene mit den auch in der hl. Schrift erwähnten erwachenden Totengeistern und bei M vereinigt Osterwald mit der Kampfszene zwischen Engel und Teufel die symbolische Darstellung des vom Wolfe bedrohten „Guten Hirten". Die Bilder des Holbein-Totentanzes fallen schon in das Zeitalter der Reformation und die Forderung der persönlichen Auseinandersetzung mit dem Todes-Problem, welche Forderung dem Menschen von Luther gestellt wuide, führte fast unbewusst zur Idee der Einzelszenen. Aber wenn man Holbeins „Einzelbilder" mit jenen seiner Vorgänger oder Zeitgenossen vergleicht (Taf. IV), so muss die Priorität der Holbeinschen Auffassung anerkannt werden. Die Einzelszenen vor Holbein und auch noch zu seiner Zeit hatten dem mittelalterlichen Menschheitsbegriff entsprechend einen allgemeinen Charakter. Der Jüngling des Meisters vom Amsterdamer Kabinett (Taf. IV. Fig. 1.) ist in seiner Steifheit samt der halb verwesten Fleischgestalt, welche neben ihm steht und eher an einen Toten erinnert, in dessen Figur dem Everyman eigentlich seine eigene Leiche gegenübergestellt wird, soll nichts anderes bedeuten, als die „Jugend" und ihre Vergänglichkeit selbst. Diese „statische Todesauffassung" ist aber auch nicht so kunstlos, wie man sie heute gern brandmarken möchte 1 Wie herrlich ist der Gedanke der Holzstatue aus der Abtei Raisheim ! Um die Wende des XV. und XVI. Jahrhunderts beschleicht hier der SkelettTod ein wundervoll-ideal gezeichnetes Weib, das sich soeben auskleidet, und hält dieser „nackten Schönheit" gerade vor die Pudenda ein Kruzifix entgegen. Und wie tief dieser mittelalterliche Holzschnitzer die Lebens- und Todes-Probleme ergründen konnte, dafür sei nur auf den einzigen Zug aufmerksam gemacht, dass sich der Skelett-Tod vor dem Weibe demütigt, indem er vordem „Leben" und vorder „Schönheit" kniend huldigt. Dasselbe Sujet erlebte gerade im XVI. Jahrhundert einen neuen Aufschwung in der Lebhaftigkeit und Charakteristik der Darstellung. Auf der Tafel IV folgen noch weitere künstlerische Nichtigkeitsbetrachtungen von Hans Sebald Beham, Hans Baidung Grien und Nikolaus Manuel Deutsch, auf denen das eigenartige Verfahren des Künstlers eigentlich darauf hinzielt, dass sich die Pikanterie der Aktstudie, die sinnliche Einrichtung der Darstellung des nackten weiblichen Körpers, durch Beigabe von Todesemblemen vor den Zeitgenossen rechtfertigen lässt. Besonders gilt das von H. S. Beham

? der wegen seines „untugend4 geb. 1500 in Nürnberg und gest. 1550 in Frankfurt a. m.