KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)
Anhang I
haften Lebenswandels" aus Nürnberg verbannt wurde, der — wie Burgkmair über die 7 Kardinaltugenden, 7 Todsünden und über die 7 Planeten interessante Blätter veröffentlichte, — ebenfalls auch eine merkwürdig phantastische Planetenfolge schuf. Seine „vulgäre Gesinnung' , welche ihm vorgeworfen wird, zeigt sich auf dem Blatte „Der Spaziergang" 1 noch weniger. Hier ist die würdevolle Gewandfigur des vom skelettiert gezeichneten Narren überraschten Weibes eine auch künstlerisch wirkungsvolle Erscheinung. Ganz derb ist aber das Bild der auf ihrem offenen Bette in einer erschöpft-sinnlichen Pose daliegenden Frau, hinter welcher, für sie selbst eigentlich ganz unsichtbar, die dämonisch beflügelte und skelettierte Todesgestalt eine Sanduhr triumphierend emporhält. 2 Unter Dürerschem und Holbeinschem Einflüsse arbeitet Hans Baidung Grien, 3 dessen beliebtestes Thema das nackte Weib mit dem küssenden und umarmenden Tod ist. Nicht nur auf dem bekannten Gemälde „Der Tod ein junges Weib umfangend",* sondern auch auf der Darstellung der „Eitelkeit" in Wien 5 und auf einem Gemälde über die drei Lebensalter 6 verwendet er mit ironischer Kühnheit den nackten weiblichen Körper, um eher der sinnlichen Auffassung des Zuschauers, als der Nichtigkeitslehre zu dienen. Die „Eitelkeit", welche sich soeben vor einem jungen Manne entblösst hat, betrachtet in einem Spiegel ihre Schönheit, erblickt aber mit matter Resignation das possierlich einhertänzelnde, in seiner Verwesung ekelhaft zurückstossende Todesskelett. Ja, diese Leichnamsgestalt dient eigentlich nicht zur Dämpfung des sinnlichen Eindrucks, sondern erhöht im Gegenteil die erotische Wirkung des Bildes. Das Lebensrad, welches nach mittelalterlicher Todesvorstellung das ganze menschliche Leben als ein Vorspiel der Verwesung auffasst, wird von Hans Baidung in drei Verwandlungsstadien desselben weiblichen Körpers sehr geistreich umgestaltet. Das leichtfertige Spiel mit den Motiven der Sinnlichkeit angesichts der alles niederwerfenden Todesgestalt schlägt bei dem grossen Autodidakten italienischer Herkunft, bei Nikolaus Manuel Deutsch, 7 in eine tiefsinnige Deutung des Lebens um. Auf seiner hier mitgeteilten Skizze 8 liebkost der Tod die Dirne, wie einer ihrer häufigen Gäste, aber diese Liebkosung wird zu einem Symbol jener Lebensgefahr, welche in der ungemein grossen Verbreitung der Geschlechtskrankheiten gerade zur Zeit Manuels über die Menschheit ihren unüber1 1541; Vgl. Tat. IV. Fig. 3. 2 Tai. IV. Fig. 6._ 3 geb. gegen 1475 oder 1480 und gest. 1545. 4 1517, in der öiientlichen Kunstsammlung zu Basel. 6 Tat. IV. Fig. 5. 6 ebenda Fig. 4. 7 Eigentlich Nikolaus Allemanis und erst nach seiner Ehe benützt er den Tautnamen seines Vaters, des Apothekers Emanuel de Allemanis, als einen Geschlechtsnamen ; geb. ca. 1484 in Bern und gest. 1530 daselbst. 8 ebenda Fig. 7, windlichen Triumph feierten. Dieses Bild steht in der originellen Kunstauffassung weit über seinem Berner Totentanz (1519). Wie beliebt die Todessymbolik zur Zeit Holbeins war, das zeigen uns die Bilder auf der Tafel V. Der ciair-obscur-Manier Manuels, welche auch auf dem soeben erwähnten Originalbilde in Öl 9 auffällt, widersprechen die beiden Holzschnitte von H. S. Beham und Urs Graf mit den „drei Gesellen" und dem am Baume lauschenden Tod. 1 0 Bei hellem Lichte zieht das dämonisch beflügelte Skelett auf einem fahlen Rosse reitend aus, um mit der Hilfe seiner zwei Gesellen die Welt zu verheeren. In diesem Skelett personifiziert H. S. Beham durch die emporgehobene Sanduhr „die Zeit" und die beiden mit Sensen bewaffneten Gesellen sind als ein Türke und ein Landsknecht verkleidet : die zwei Landplagen dieses Zeitalters vertretend. Wie später im modernen Totentanz, 1 1 sitzt auch auf dem Bilde von Urs Graf 1 2 der Tod hoch auf einem Baume 13 nach zwei Landsknechten schielend, die sich über eine nicht weit hockende hübsche Dame besprechen. Der Künstler, eine eigenartige Wandernatur, in Basel „umb allerley misstat und Verspottung willen", dann wegen Rauferei, wegen eines liederlichen Lebenswandels und der schlechten Behandlung seiner Frau mehrmals zur Haftstrafe im Turm am Spalentor verurteilt, stand unter dem Einfluss Dürers urid Baidungs, arbeitete anfangs im spätgotischen Stil und war später Anhänger der Stilgattung eines Johannes Wechtlin. Nicht umsonst stand Albrecht Dürer u bei Kaiser Maximilian in Hofdiensten, auch seine Kunst verherrlicht noch ein letztesmal die Ideenwelt des Mittelalters, aber besonders auf seinem Bilde „Ritter, Tod und Teufel" 1 8 erscheinen die beiden Feinde des „Miles Christi" in der für das XVI. Jahrhundert charakteristischen düsteren Einrahmung. Unter den übrigen Bildern der Tafel V., auf denen Dürer schon der Mode seinerZeit entspricht, 1 6 ist besonders das Wappen des Todes bemerkenswert, wo die Zeit, als ein alter, bärtiger Mann gezeichnet, in der Rolle des Todes das hübsche Weib, die Personifikation der „Frau Welt" küsst. Dürer verfolgt scheinbar in seinen Todesbildern die Idee, dass der Tod den Menschen durchs ganze Leben begleitet und der Methode des mittelalterlichen Totentanzes entsprechend verlegt er die Todesgestalt, welche doch eigentlich im lebenden Körper selbst während des ganzen irdischen Lebens gegenwärtig ist, irgendwo nach aussen, wie er sie auch auf dem Bilde mit dem Liebespaar hinter dem Baume versteckt und nur für den Zuschauer sichtbar anbringt. 0 „Tod und Dirne" im Museum zu Basel ; 1517. 1 0 Tai. V. Fig. 1. 7. 1 1 vgl. Angelo Jank. Taf. LXIU. Fig. 3. 1 2 geb. 1485 Solothurn und gest. 1527 oder 1528 vielleicht in Basel. 1 3 Taf. V. Fig. 7. 1 4 geb. 1471 in Nürnberg und gest. 1528 ebendort. 1 5 Taf. V. Fig. 3. 1 0 vgl. Fig. 2-6.
