KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE I. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 1. (Budapest, 1936)

ERSTER TEIL. Einführung in den Stand der neuesten Forschungsergeb nisse

erklärt werden. Das Totentanzbild ist eine Erweiterung des Legendenbildes und seine Teilszenen hängen nur lose zusammen. Schon die Personen der Legende sind nach den Ständen gruppiert. Die drei Toten und drei Lebenden der Legende werden in Wolfenbüttel (Cod. Guelpherbyt. Aug. 16. 17. 4°. s. Taf. VIII. Fig. 8-9.) übereinander gezeichnet. In der Handschrift München, Cgm. 3974 fol. 59v werden die Toten je einem Lebenden beigesellt (s. im II. Bd.). Die Zahl der abwechselnd nebeneinander stehenden Lebenden und Toten wurde mit Gestalten des damaligen gesellschaftlichen Lebens (auf die man die Szenen der Legende übertrug) vermehrt, damit das Gemälde die leer gebliebenen Wandflächen ausfüllt. Die aus der arabischen Literatur nach Europa gewanderte Urform der Legende war mit dem Tanzmotiv noch nicht verbunden. Die Urform des Totentanzes ist auch nicht der Reigen, sondern die feierliche Prozession. (Daher ist der Holbein-Totentanz auch kein eigentlicher Totentanz). Das Motiv des Reigens stammt aus dem Volksglauben der indogermanischen Völker, die den Kirchhof mit nächtlich tanzenden Toten belebt haben. Der Reigen ist aber nur den französischen Totentanzwerken eigen, wo nämlich der Einfluss der romanischen und Renaissance-Kultur viel nachhaltiger war. Der Totentanz gestaltet sich als Prozession in La Chaise-Dieu, Clusone, Pisogne. Dagegen ist der Tanz der Paare auf die Melodie der Musikinstrumente (vielleicht schon im XIV. Jahrhundert) Kennzeichen der Handschriften des vierzeiligen oberdeutschen Totentanztextes und Bildes, da in diesen Handschriften auf einer Seite nur ein Tanzpaar dargestellt wurde. Die Tanzmotive des Bildes führten erst nachträglich auf den Gedanken, den Toten ein Instrument in die Hand zu geben. Künstle hat also den wissenschaftlichen Satz aufgestellt

: „Der Totentanz wächst aus der Legende heraus." Den wesentlichen Inhalt der Dialoge und das Motiv der den Lebenden feindlich gesinnten Toten hat der Totentanz von der Urlegende bekommen.

1 Als Beweise dienen bei Künstle

: das bekannte Pluviale von Osnabrück

2

; München, cgm. 3974 fol. 59, clm. 14053 (Visio Heremitae XV—XVI. Jh.); Wolfenbüttel (XV. Jh. Cod. Guelpherbyt aug. 16. 17. 4°.) ; Wandgemälde in Metz (St. Ségoléne, XIII. Jh.); Clusone (XV. Jh.). Der Vorgang einer Entwicklung der Legende zum Totentanz beginnt in Frankreich ; hier ist also die Heimat des Totentanzes. Diese Theorie wurde von Fehse

3 genau untersucht. Er bewies, dass der Totentanz in Kermaria Nachahmung des Pariser Totentanzes ist. Dieser aber entstand unter dem Einfluss der Form des spanischen und des Lübeck-Revaler Totentanzes. Letztere sind aber auch nicht selbständig; der französiche Urtext, dessen Variatio1 a. a. 0. S. 95-96; 105. 2 a. a. 0. S. 95. XVI. Jh. 3 Das Totentanzproblem. Zeitschrift für deutsche Philologie. 42. 1910. S. 261 ff. nen sie sind, ist unbekannt. Ähnliches ist nur im Heidelberger Cod. pal. 314 zu finden. Der hier befindliche lateinische Monolog-Totentanz weist auf eine ältere Dichtungsart, auf die mittelalterlichen Vadomori-Gedichte (Literatur von W. Storck

4 veröffentlicht), deren Geschichte bis in das XIII. Jahrhundert zurückreicht und durch welche der Monolog-Totentanz entstanden ist. Auch eine zweite hypothetisch anzunehmende Dichtung vom Tanz des Todes hätte auf die Entwicklung des Monolog-Totentanzes gewirkt. Auch W. Storck hat über die Theorie Künstles ein Urteil gefällt.

5 Künstle konnte seine Theorie nicht beweisen und er half sich mit der Fiktion, dass der Standesunterschied der Personen schon in der Legende betont war. Die Stände wurden in der Legende erst unter dem Einfluss des Totentanzes im XVI. Jahrhundert dargestellt. Der Totentanz stammt nicht von der Legende. Die Verwandtschaft des Materials aber erkannte das Volk schon im XV. Jahrhundert und der Totentanz wurde mit der Legende verbunden. Wie ist also der Totentanz nach Storck entstanden ? Zwei Motive sind für ihn charakteristisch: die Reihe der Vertreter der weltlichen und geistlichen Stände und der Tanz der Toten (?). Die einzige Analogie der Standesaufzählung ist das Vadomori-Gedicht. Seine Motive wurden durch das Heidelberger Zwischenglied auf den bekannten Kirchhofstanz übertragen. Mit diesen unbekannten Zwischengliedern arbeitete die Forschung auch weiter, obwohl es Dürrwächter

6 schon erkannt hat, dass man zur Deckung der Lücken auch den ältesten Theorien nachgehen müsste ; so z. B. könnte die Untersuchung der modernen Totentänze den Forscher darüber belehren, dass eine Veränderung der Weltauffassung der Zeit auch die Veränderung der Totentanzidee zur Folge hat. Auch den Ursprung des ältesten Totentanzes muss die Zeitstimmung bergen. Das Geheimnis des Totentanzproblems liegt eher in der Voraussetzung des Totentanzdramas, als in den schon überaus verwickelten „Einflüssen" der einzelnen Texte aufeinander. Dürrwächter will die Verbindung des Totentanzes mit dem von AI. Brandl

7 veröffentlichten englischen Drama „The pride of Life" glaubwürdig machen. Ein Parallelstück für diese dramatische Gestaltung der EverymanLegende ist die von Künstle veröffentlichte Legendenvariante auf oberrheinischem Gebiete (Wolfenbüttel). Dürrwächter hat auch die Totentanzstücke der späteren Jesuitenbühnen in einer selbständigen Arbeit ausführlich untersucht.

8 4 Das Vado mori. Zeitschrift f. deut. Phil. 42. 1910. S. 422 ff. 6 Literarische Rundschau. 1910. S. 344—48; s. weiter „Die Legende von den drei Lebenden und von den drei Toten". Tübingen. 1910. Diss. Heidelberg. Ein Repertórium von 147 Bildern. 6 Die Totentanzforschung. Kempten, München. Kösel. 1914. S. 10-13. 7 Quellen des weltlichen Dramas in England. Strassburg, 1898. 8 Die Darstellung des Todes und Totentanzes auf