Nagy Ildikó szerk.: Székely Bertalan kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1999/2)

BAKÓ, Zsuzsanna: FORSCHUNGSBEITRÄGE ZUM OEUVRE VON BERTALAN SZÉKELY

DAS RELIGIÖSE THEMA Das sakrale Thema erscheint im Ceuvre Székelys ähnlich wie das Porträt in allen Schaffensperioden, allerdings verteilt auf verschiedene Kunstgattungen und mit wesentlichen stilistischen Unterschieden. Das Thema finden wir im Anfangsabschnitt seines Schaffens und später in seiner Wandbildmalerei, die mit den 1870er Jahren beginnt. Als Begleiterscheinung sind die unzähligen grafischen Skizzen anzusehen, von denen ein großer Teil zum Bereich der kirchlichen Themen gehört. Im vorliegenden Kapitel wollen wir Székelys Altarbildmalerei betrachten, die sich im großen und ganzen über den Zeitabschnitt von 1858 bis 1870 erstreckt. Im gegenwärtigen Stadium der Forschung sind uns insgesamt sieben Bilder des Malers bekannt, und sie entstanden ausschließlich auf Bestellung. Die einzelnen Altarbildaufträge gaben dem jungen Künstler die Möglichkeit, sein Talent unter Beweis zu stellen, sie halfen ihm, seine Existenzprobleme zu lösen, und sie trugen dazu bei, seine künstlerischen Kenntnisse durch Studienreisen zu vertiefen. Die Altarbildmalerei war einer der blühendsten Kunstzweige des 19. Jahrhunderts. Die Zahl der Altarbilder nahm hauptsächlich mit den 1860er Jahren zu. Teils durch den zahlenmäßigen Anstieg, teils auch aus tieferen Gründen traten jedoch qualitative Probleme auf. Zu den tieferen Gründen zählte die ständige Krise der Kirchenkunst. Die vom Ideengut der Aufklärung Ende des 18. Jahrhunderts geschlagenen Wunden waren noch nicht verheilt, und die Kirchenkunst konnte die Erschütterungen bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nicht überwinden. Auch die reformpolitischen Bewegungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts waren für die Kirchen nicht eben günstig. Der Kirche mangelte es an inneren Reformen, ihre Entwicklung stagnierte. Der Bau von Kirchen, der vor allem für die Künste eine so große Bedeutung hatte, wurde eingestellt oder weitgehend eingeschränkt. So entstand - insbesondere in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts - kaum eine Kirche als komplexes, nach einheitlicher Konzeption erschaffenes Kunstwerk. Der größte Teil der schöpferischen Arbeit in der Kirchenkunst beschränkte sich auf die Restaurierung von beschädigten oder fehlenden alten Stücken, was vor allem von den 1850er Jahren an von der Denkmalpflege vorangetrieben wurde. Infolgedessen erfüllte die sakrale Kunst eine bloße Dekorationsfunktion, und das wichtigste Zubehör dieser Dekoration war das Altarbild, das sich aber nicht erneuern konnte. Es fehlte nämlich ein für die Erneuerung erforderliches einheitliches Stilideal. So entstanden keine neuen Darstellungstypen, die Bilder ließen die Traditionen des Formenguts der Renaissance und des Barock wiedererstehen. Sehr treffend wird die Situation von Károly Lyka charakterisiert: „... das Altarbild war in dieser Periode ganz allgemein betrachtet weniger ein künstlerisches Geständnis als vielmehr ein kirchliches Requisit. Zumeist ging es um die Erfüllung eines Auftrages, ohne tieferes inneres Empfinden ... jenes erhabene religiöse Gefühl, das einst die Heiligenbilder vieler Altarbildmaler inspiriert hatte, ist bei den meisten Malern unserer Altarbilder nicht zu finden."

135 Ein Grund für die fehlende Qualität bestand darin, daß die Wahl des Stils im besten Fall dem Auftraggeber, im schlechtesten Fall dem Künstler überlassen blieb, der sich, wenn er nicht eben die klassischen Meister kopierte, die in Umlauf befindlichen Bibelillustrationen zum Vorbild nahm. Dazu gehörten die Vaterunser-Bibel mit lithographierten Zeichnungen von Joseph von Führich oder auch die illustrierte Bibel von Julius Schnorr von Carosfeld. 136 Der zweite Grund für den Stilwirrwarr war in den Mängeln des akademischen Unterrichts zu suchen, vor allem in den Methoden der Wiener Kunstakademie, wo die meisten ungarischen Künstler Mitte des 19. Jahrhunderts ihre künstlerische Grundausbildung erhielten. Auf die Unterrichtsmängel hat Bertalan Székely 1882 in seinen Erinnerungen deutlich hingewiesen: „ Ich ging also 1851 zu Professor Dobyaschofsky. Die erste Aufgabe, die wir erhielten, war folgende: Ein österreichischer Fürst ist im Wald auf der Jagd und steht einem Hirsch gegenüber, auf dessen Geweih in der Mitte ein Kreuz erstrahlt. Der Fürst verbirgt sein Gewehr, sinkt in die Knie und führt von da an ein frommes Leben. Die jungen Leute meiner Art konnten keine Gestalten zeichnen, auch von der zeitgemäßen Tracht hatten sie keine Ahnung. Tiere und Wald gut zu zeichnen, war schon immer schwierig, und dann noch dieser legendäre mystische Gegenstand! Kurz und gut, wir konnten die Sache nicht erfassen, quälten uns ab und verloren die Lust. Danach ging ich zu Professor Fürich [sie!]. Er war dafür bekannt, ein Meister der Komposition zu sein. Er hielt auch jede Woche Vorlesungen. Fürichs Ansicht bestand darin, daß die ganze Kunst nur dazu da war, die Religion zu rühmen. Nach diesem Grundsatz hielt er auch seine Vorlesungen. Er verlas lange Zitate von Kirchenautoren - Kempis, Augustinus, Novalis -, doch über den Schnitt der Gestalten, über die Gruppe, die Schatten- und Lichtverhältnisse und all ihre Regeln hörten wir all die Zeit über nichts. Die sogenannte Fürich-Meisterschule beschäftigte sich das ganze Jahr lang eher damit, Fürichs Fresken zu vervielfältigen, manchmal durfte sie auch eine Kreuzigung oder einen segnenden Christus malen. Da ich im Studium so nicht vorankam, versuchte ich es mit Professor Kuppelwieser [sie!], der ebenfalls eine Meisterschule führte. Er stellte uns Aufgaben aus der Bibel. Die erste Aufgabe, die ich erhielt, war die Himmelfahrt der Muttergottes in Anwesenheit der 12 Apostel. Man kann sich vorstellen, in welcher Verlegenheit wir waren. Um nur halbwegs etwas zu Wege zu bringen, haben wir, da wir keinerlei Anleitung erhielten, abgemalt, das heißt, wir sahen uns die illustrierte Bibel von Allioli an, hier und da die Werke eines alten Malers und produzierten Reminiszenzen und Nachahmungen."

137 Die hier skizzierten Unterrichtsmängel können mit dafür verantwortlich gemacht werden, daß ein Teil der ungarischen Maler die Grundlagen des