Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - PRÉKOPA Ágnes: Rippl-Rónai József iparművészeti tevékenysége

um, Budapest, 1996. kat. sz.: 9.258. Az 1906 táján készült terv nyomán kivitelezték a Magyar Nemzeti Galériában őrzött kárpitot, amely - a technika sajátosságainak megfelelően - a rajz tükörszimmetrikus ismétlése. Kompozicionális szempontból ez nem igazán szerencsés, mert az a vonal, amelyet két jelenet lényegében egymás meghosszabbításának tekinthető tengelye alkot, nem teszi lehetővé a hagyományos, balról jobb felé haladó olvasatot, így érzésünk szerint ez a főtengely „rossz irányba dől". A Keresztre feszítésjelenet ugyanis nagyobb üres térrel kezdődik, a Krisztus szü/eíése-jelenetben a Kisded Jézus Mária jobb karjára kerül, az ajándékok közül a gyöngysor lesz a legelső stb. A zavaró apró részletek miatt történhetett, hogy az Iparművészeti Múzeumban őrzött, iskolai műhelyben (a múzeumi leltározás adata szerint az Erzsébet Nőipari Iskolában) ógobelin (félszumák) technikával kivitelezett, a Krisztus szü/eíése-jelenetet önálló kompozícióként reprodukáló változat (IM ltsz.: 53.167, lásd még: Szecesszió, i. katalógus 1996. kat. sz.: 9.17.) „visszaforgatja" az ábrázolást a tervnek megfelelő kompozícióba. Ez a megoldás lett volna szerencsésebb a teljes kárpit elkészítésekor is, a kompozíció ugyanis harmonikusabban hat abban a változatban, amelyet maga a terv képvisel. Ez a forma enged utalni a Sárga Krisztus előkép-szerepére is. Rippl megszokhatta, hogy hímzett kárpitokhoz készít kartonokat, ahol a kép „megfordulásával" nem kellett számolnia, s ezt a tényezőt akkor sem vette figyelembe, amikor eleve szövött kárpit számára, az Iparrajziskola szövőműhelye részére készítette el a terv redukált méretű változatát. Az iskola műhelye egyébként ugyanazt az „átdolgozott" tervet használta, mint az Iparrajziskola, így amennyiben az áttervezés csak 1906 körül történt - a szövött „predellarész" elkészülte a hagyományos datálásnál később, 1906 utánra tehető. (Ivánfyné Balogh Sára a századfordulót megelőző utolsó évekre, László Emőke 1894/95-re datálja, lásd Balogh 1964. 272., ill. Szecesszió, i. katalógus, 9.17. sz.) A későbbi datálás mellett szól a kivitelezés technikája is, hiszen az 1890-es évek második felében Rippl-Rónai egyik fő iparművészeti törekvése éppen abban állt, hogy a drága kárpitszövéssel szemben a hímzett kárpit műfaját tegye népszerűvé mind a külföldi, mind a hazai közönség körében - mint erről a Radisicshoz 1898-ban írott levele is tanúskodik (idézi Balogh 1963. 182-183.). A későbbi keltezés mellett szóló további érv lehet, hogy a századfordulót megelőzően Rippl-Rónai iparművészeti ambíciói jóval komolyabbak voltak annál, mint hogy kartonját mindenáron, akár iskolai munkaként is kiviteleztesse. 44 A „már kész műalkotás" motívumának felhasználásáról a 19. század vallásos festészetében lásd: Hofmann, Werner: A földi paradicsom. Budapest, 1987. 78. 45 Rippl-Rónai 1911. 78. 46 Csenkey Éva tárgyelemzése: Szecesszió, i. katalógus 9.68. sz. 47 Egy „vérbeli" szimbolista festő számára nyilván magától értetődő, sőt presztízskérdés volt, hogy alkotásaiban saját, senki máséval össze nem téveszthető gondolat- és szimbólumvilága jelenjék meg, ami igen konkrét, kifejezetten irodalmias témaadást feltételez a festészet esetében is. Ennek az irodalmi szempontú igényességnek aligha felelt volna meg, hogy néhány mondatban felvázolt, impresszionisztikusan megfogalmazott érzések („világosság, fiatalság, nap ragyogása és a szép természet bearanyozása... rövid álom") alkossák a mű ikonográfiái programját, még kevésbé lett volna elképzelhető, hogy akár a kor legjobb költője írjon történetet a képeihez - utólag. 48 A borító a következő mű számára készült: H. Szederkényi Anikó-Haraszthy Lajos-Göndör Ferenc: Hárman. Kaposvár, 1908. Lásd Tasi 1975. 49 A Fondation Dina Vierny - Musée Maillol (Párizs) gyűjteményében. 50 Elképzelhető, hogy Maillol a szövött kárpit imitációjához valóban Emile Bemard kárpitjainak öltésmódját fejleszthette tovább, ahogyan Maurice Denis említi (lásd Denis, Maurice: Maillol. In: A szimbolizmustól a klasszicizmusig. Budapest, 1983. 116). Bemard kárpitterveit barátnője, Maria kivitelezte sűrűn egymás mellé helyezett 2-3 centiméteres öltésekkel, amelyek közei a kárpiton vízszintes csíkozás formájában láthatók (lásd Vogelaar, Christian: Emile Bemard and the Decorative Arts. In: Stevens, Mary Anne et al.: Emile Bernard 1868-1941. A Pioneer of Modern Art. Städtische Kunsthalle, Mannheim-Van Gogh Museum, Amsterdam. Zwolle, 1990. 335-367.). A hímzett kárpit műfajában más egykorú kísérletekkel is találkozunk. France Ranson gros point-nel dolgozott, így az öltéstípus bizonyos mértékig geometrizálta Ranson lendületes kontúrjait. Érdemes megjegyezni azt is, hogy Maillol érdeklődésének kezdetével és első kárpitkísérleteivel egy időben, 1892-ben készült Van de Velde: Angyalok virrasztása című kárpitja, a festő iparművészet iránti elköteleződésének első, dokumentum értékű emléke, amelyet követően Van de Velde kizárólagosan az iparművészetnek szenteli pályáját. Az Angyalok virrasztása, amelynek egyébként nem lett folytatása az ceuvre-ben, applikációs technikával készült. Emile Bernard-tól is ismerünk egy ugyanezen technikával készített falikárpitot, Magyarországon pedig a textilművesség legkülönfélébb technikáiban otthonos (a bársonyégetést 1901-ben szabadalmaztató) Mirkovszkyné Greguss Gizella kísérletezett vele, egyik műve éppen az 1898-as karácsonyi kiállítás anyagában szerepelt (lásd Magyar Iparművészet 1899. 54.). A technika azonban valószínűleg azért nem terjedt el, mert a „foltozás" a felhasznált színes anyagok minden látványossága ellenére sem volt nemes műfaj és a legjobb tervek kivitelezése által sem vált azzá. 51 Guérin, Marcel: Catalogue raisonné de l'oeuvre gravé et litographié de Aristide Maillol. Genève, 1965. Il Nr. 263: Deux baigneuses nues sous un arbre au bord de l'eau, 1895 - a szerző megjegyzése: a mű egy kárpit kartonja nyomán készült. 52 Cladel, Judith: Aristide Maillol. Paris, 1937. 55-56. 53 Cladel uo. 46. 54 Frère, Henri: Conversations de Maillol. Genève, 1956. 188. 55 Cladel i. m. 56. 56 Cladel i. m. 50. 57 George, Waldemar: Aristide Maillol et l'âme de la sculpture. Neuchâtel, 1977. 20. (1894-re datálja); Lorquin, Bernard: Aristide Maillol. Genève, 1994. 30. (1895-ös datálás) 58 Verneuil, Maurice Pillard: La décoration intérieure et les travaux féminins. Art et Décoration 1897, Tome II 71-76. A cikk közvetlen folytatásaként írja le a szerző a kárpithímzés módjait: Verneuil, M.R: La tapisserie: Art et Décoration 1897, Tome II 77-80., ahol részletesen méltatja Rippl-Rónait, kiemelve elsőségét a technika alkalmazásában. (79.) Könnyen elképzelhető, hogy az első cikkben reprodukált ellenző (75.) egyike lehetett a Franciaországban elsőként kiállítottaknak, ha a szerző éppen ezzel a darabbal illusztrálja Rippl-Rónai elismert kárpitkészítő munkásságát. 59 Magyar Iparművészet 1897/98. 288. 60 Rippl-Rónai 1911. 41. 61 Bernáth 1994. 168-169. 62 Japán magángyűjteményben. Mindkettő olaj, vászon, 230 x 110 cm: R.: Frèches-Thory, Claire-Terrasse, Antoine: Les Nabis. Paris, 1990. 116. 63 Bouillon, Jean-Paul: Maurice Denis. Genève, 1993. 67. '"' A Vörösruhás nő kárpitjának méretei ugyan nem mondanak ellent annak a hipotézisnek, hogy az eredetileg ajtófüggönynek készült volna, a feltételezés azonban kevéssé valószínűsíthető. 65 Rippl-Rónai József levele Radisics Jenőhöz keltezés nélkül. Érkezett 1898. február 7-én. Idézi Balogh 1963. 179. 66 Képe közölve: Magyar Iparművészet, 1912. 98. R.: 74. 67 Képe közölve: Magyar Iparművészet, 1912. 97. R.: 71. A terv meghatározásáról lásd Bernáth 1977, különösen 52-53. 68 „Egyszer én is mázoltam a színpadra lefektetett vászonra valamelyik Maeterlinckdarabhoz egy nagy virágos falat." (Rippl-Rónai 1911. 134.) 69 Iparművészeti Múzeum Adattár, ltsz.: Krtf 779. Szénrajz, 310x146 cm. 70 A levelezést közli Balogh 1963. 183-187, a rajz reprodukciója: 187. 71 Iparművészeti Múzeum Adattár, 326/1915. leltári szám alatti levelek. 72 Balogh 1963. 185. 73 Rippl-Rónai 1911. 38. 74 Reprodukcióját lásd Magyar Iparművészet, 1912. 96. R.: 68. Történeti vonatkozásait lásd Bernáth Mária: Rippl-Rónai József kapcsolata a Képzőművészeti Társulattal. Somogyi Múzeumok Közleményei, 1987. 158. 75 Érdemes megemlíteni, hogy a RipplRónainál olyan jellegzetes, pineaszerű fák hasonló stilizálású formai elődje már megjelenik Ranson 1890-ben festett Nabi tájképén is, ebből a motívumegyezésből azonban alaptalan lenne komolyabb konzekvenciákat levonni. 75 Magyar Iparművészet, 1913. 232., 258. kép. 77 Ez minden valószínűség szerint azonosítható az Ivánfyné Balogh Sára által (1963. 2. kép) reprodukált darabbal. 78 Az „egyszínűséget", vagy legalábbis kevés szín használatát Radisics még a festő gyengeségei közé számítja Wlassicshoz 1897. március 8-án írt levelében (ÍM Adattár, ltsz.: 334/1896): „A művész ugyanazt a színt használja az alapnak, legyen ez a szegély díszítmény, a belső tájkép vagy az alsó idill háttere; a körvonalat szintén mindvégig egy színnel jelzi, s valahány mező van ezeken belül, az is mind egyszínű".