Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - SZABADI Judit: A festői személyiség és látásmód megnyilatkozása Rippl-Rónai és Cézanne modelljeiben

9. Paul Cézanne: Madame Cézanne vörös ruhában / Madame Cézanne in a red dress, 1888-1890. New York, Metropolitan Museum of Art még a személyiségét is elvesztette, és csak a kényszeredettség érződik rajta. És ha mindezek mellett még azt a feltevést is megkockáztatjuk, hogy a feleség portrék (legalábbis egy részük) bizonyos értelemben önarcképek, minthogy Cézanne magánya is kifejeződik bennük, az oly érthetetlennek tetsző kívülrekesztettség, az aszimmetrikus és valami állati szomorúságba kövült tekintet, mely arról beszél, hogy lehetetlen a részvétel, talán még egy aspektussal finomíthatja ezt a különös jelenséget. Persze az oly gyakran megörökített Hortense Cézanne nagyon is eleven, valóságos és vad, éber tekintetű önarcképeinek inkább a fonákja és minden úgynevezett kifejezetlensége mellett is fájdalmas asszonyi echo a Cézanne-ban az erő, a súly, a drámai jelenlét és a tekintély lehengerlő formáiban megmutatkozó magányhoz. Hortense magánya ugyanakkor valószínűleg a sajátja is ebben az egyre jobban elhidegülő férfi-nő kapcsolatban, és feltehetően Cézanne szándékolatlan könyörtelensége is megmutatkozik benne, ahogyan egyre vigasztalanabba mered a bárgyúságig kiüresedett tekintetű asszony a semmibe, miközben bénának ható teste valósággal lecsúszni látszik a sárga fotelból (9. kép). (Madame Cézanne vörös ruhában, 1888-1890 - a képnek három változata is van - Madame Cézanne sárga karosszékben, 1893-1895.) Ha összevetjük velük Rippl-Rónainak a Bányai Zorka fekete ruhában című csaknem egészalakos portréját (kat. sz.: 130.) - a választás azért esik rá, mert egyrészt Ripplhez közelálló személyről van szó, azaz nemcsak egyről a sok szépasszony közül, másrészt a modelljét ő is szembenézetből és hasonló helyzetben ábrázolta, mint Cézanne Hortense Fiquet-t -, akkor ugyancsak szembeszökővé válik a nőfelfogásukban és a festői látásmódjukban rejlő mérhetetlen különbség. Zorka teste is kissé lecsúszni látszik a hatalmas vörös fotel öbléből, csakhogy a grenadinszerűen repdeső puha ruha alatt érezni lehet a test hajlékonyságát, ellentétben Madame Cézanne fabábuszerű merevségével, akinek a ruhája is pléhszerűen kemény. Zorka sápadt arca a szemét árnyékoló érzéki, mély karikákkal a testi öröm buja gyönyörének a nyomait őrzi, élveteg tekintete, hangsúlyossá tett gyöngyházfényű dekoltázsa, felcsippentett szoknyája csupa felkínálkozás. A hatalmas vörös fotel a szénfekete ruha parazsaként a kép mélyszólamú színakkordját is megteremti, óriási méreteivel ugyanakkor kiemeli Zorka testének törékenységét. Ripplnél a női szubsztancia artisztikus foglalatává válik a kép, ahol a lefelé sikló test az édes kárhozat örvénye felé rántja a nőt. Cézanne-nál a fotelból csaknem kiesni látszó Hortense a térbeli viszonylatok érzékeltetésére szolgál, amelyben a gravitáció és a figura szoborszerű szilárdsága éppúgy egymásnak feszülő erők, mint a szinte olvadékonyan puha háttér ferdén megbillentett síkja, melyre valósággal rázuhan a függöny barokk ornamensekkel díszített, súlyos drapériája. Nem kevésbé meglepő eredményre jutunk, ha Madame Cézanne egyik mellképét (Madame Cézanne kékben, 1886 körül, 10. kép) Ripplnek - tallózva a képek között - néhány női portréja mellé helyezzük. Az ovális arc a fül mögé simított hajjal és a keskeny, résnyire szűkült, szinte pupilla nélküli tekintettel egy bálvány részvétlen idegenségét hordozza - a mozdulatlanságba dermedt testtel teljesen egybehangzóan. Az a feszültség, amely belőle árad, szinte kizárólag formai eszközök eredménye; ha a fiziognómiai vonásoknak van is ebben némi szerepük, a pszichológiaiaknak semmi. Azt a látszólag merev frontalitást, amellyel Cézanne Hortense-t egy félig nyitott ajtó elé ülteti, egy könnyedén balra csúszó képi tengellyel kontrakarírozza, amely fentről indul, középen függőlegesen átszeli az arcot és a kabátka szegélyén ér véget. Az ajtónyílásban látható derékszöget alkotó vonalak formailag tökéletes ellentétben állnak a festmény bal oldalával, ahol a tapéta megnyújtott vízcsöppre emlékeztető organikus mintája és egy tálalóasztal merész ívben hátraszaladó faragott szegélye zárja le a hátteret. Az ellentétet elmélyíti a kép radikálisan elválasztott két részének világos-sötét kontrasztja: egyik oldalon a sugárzó kék hideg árnyalata, a másikon a tapéta és a bútor meleg áramlatokat közvetítő sötét foltja. Közéjük metsződik a szoborszerűen felépített test súlyos tömege a bálványszerűen elidegenített, néma arccal. Aligha vitatható, hogy egy ilyen felfogású kép mellett Rippl-Rónai női portréi hagyományosnak hatnak, még akkor is, ha az átszellemítettség, a festői érzékenység és az őket körüllengő gyöngéd poézis az eredetiség félreérthetetlen jele. Az eredetiségé igen, de mégiscsak a konvenciókon innen, minthogy Rónai sem a modellálás többnyire általános gyakorlatától, sem egy szép nő lényével kifejezhető tartalomtól nem távolodott el radiká-