Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - KESERŰ Katalin: Műfajok és műtípusok Rippl-Rónai művészetében

Redon misztikus virágcsendéleteiről szólván. 7 A középkor óta szimbolikus jelentésű virágmotívum a kert, a lélek, a szép szimbóluma intereiurjeiben, s így a művészeté is. A virág vázában önálló motívumként ezért jelenhetett meg először kiállítási meghívóin mint a művészet emblémája. Alkalmazott grafikáinak erős rajzos karaktere és későbbi csendéletképeinek intenzív színvilága a virág (a művészet) „élet" jelentését hangsúlyozza, a kor e „közönség-műfajaiban" kimutatható általános szentimentalizmusától megkülönböztetve Rippl alkotói szemléletét.

88 Az alkalmazott művészetek vonatkozásában ez képzőművészeti igényt jelent. Ripplnél egy-egy motívum ismételt felhasználása ellenére sem veszít erejéből. Intérieuröknek nemcsak a csupán szobabelsőket mutató képeit nevezhetjük, hanem azokat is, melyeken egy-egy alak is feltűnik, beolvadva a tárgyak közé, azokhoz kötődő tevékenységével. Ezért szokás intérieurkorszaknak nevezni Rippl első kaposvári éveit.

89 Mesterkéltnek tűnhet tehát Rippl ekkori képeinek külön kategóriák szerinti vizsgálata. Hogy mégis így járunk el, annak egyik oka az, hogy Rippl képcímeiben árnyalatnyi különbségeket tett: alakokat életképeknél (Flox és Filox, 1903), tárgyakat intérieuröknél nevezett meg (Fehér fal, barna bútorok). De a tárgyakat, a tárgyak rendjét új képtípus kidolgozására is alkalmasnak látta, s ez az önálló intérieurökhöz köthető. Az intérieur a művészettörténet tanúsága szerint az életképpel összefüggésben vált jelentőssé. Nélkülözhetetlen eszköze volt az életkép azonosításának, hangulati és kompozicionális megjelenítésének. Hagyományosan akkor mondható önálló műfajnak, mikor a részletek válnak fontossá, amikor a figurák is tárgyias minőségben vesznek részt a képi struktúra kialakításában. Ilyenkor nem különül el a kép az előtérben játszódó jelenetre és intérieurkeretre. Előfordul az is, hogy felcserélődnek a szerepek, s a hangulatot épp egy-egy alak érzékelteti. Az intérieur mindkét esetben csendéletszerű,

90 s a századvégen így vált kedvelt műfajjá. Eletképi összefüggésben jelent meg Rippl festményein is az intérieur, tanulóéveiben. Önálló műfajjá válása összefügg a festő saját képfelfogásának kiérlelésével, amint ezt az Alkonyat egy intim, szobában átmenetisége mutatja. Ebben a csendéletesítés és a síkkompozíció játszott döntő szerepet. Az Intérieur díványon ülő férfival című rajz (kat. sz.: 160.)

91 műfaji kettőssége a síkszerűvé váló kompozícióval mutat a műfaji egyneműsödés felé: a háttér fala síkba transzponálja a vele kapcsolatos téri motívumokat is. Ebből lesz a képsík a kaposvári „intérieur-korszak" képein: ez az előtér, ami kiegészül a háttérbe nyíló „belső" térrel. Az intérieur mint belső tér, a kortárs festészet egyik fő témájaként jelent meg a Művészház 1910-es nemzetközi kiállításán. Rippl franciaországi köre e kiállításon főként az Intimisták című részlegben volt látható.

92 A hazai közönség ekkor becsülhette meg igazán Rippl nemzetközi jelentőségét, rangját. Ekkor, kukoricás korszakában bomlott ki páratlan érzékiséggel Rippl intérieurművészete (Párizsi intérieur, 1910), a felfokozott színvalőrök és a színhatást tovább fokozó, levegős ecsetvonások révén. Intérieurjei alakok nélkül is lüktető élettel, a tárgyakéval telítettek. Másrészt, mint említettem, szerkezeti redukció eredményeként a korábban több rétegű intérieurök egyetlen síkká válnak, egyforma jelentőségűek az alakok és a bútorok, a „mellérendelési elv" tökéletesen érvényesül. Az intimitást már a színragyogás felszámolta, a következetesen végigvitt posztimpresszionista szintetizálással pedig a tárgyias (formai) absztrakció útjára lép a festő.

93 Az Intérieur zöld karosszékkel (1910) című képnek a horizontális-vertikális ritmusra épülő dekoratív síkja a redukció során bekövetkező elvonatkoztatás és egy, a keleti művészettől készen kapott autonóm képi szisztéma összeolvadásaként született 94 meg. Az intérieur-képekével szorosan összefügg a kertképek változása is. A Meggyfavlrágzás virágözöne érzéki realitássá, egyúttal - majdnem az egész felületet beborítva - síkszerűvé, egy térréteggé transzponálja a korábbi belső térkerteket. A kertek egészen síkba szerkesztett, egynemű változata Rippl intérieurművészetében: színes ablakain, faliszőnyegein valósult meg igazán, de nem az absztrakció, hanem a dekoritivitás jegyében. IV. A portrék után számszerűen a tájképek következnének Rippl-Rónai életművében.

95 A képalkotást tekintve jelentőségük azonban nem oly folyamatos, mint a többi tematikus műfajé, noha a természet vizuális meghódítása az impresszionizmusnak s a posztimpresszionizmusnak is központi programja.

96 Rippl tájképei tartalmi szempontból nem differenciálhatók: nem heroikusak, nem is pittoreszkek, hanem igazi tájképek, prekoncepció nélkül. Az Alföldi temető (1894) összetett képi struktúrájával válik ki Rippl tájképei közül. A redukció és az absztrakt képi értékek az adott és teremtett látvány ritka harmóniáját idézik elő. A megnövelt alapsík és a háttérsík pont-avenies aránya, a további, egymás fölötti horizontális színsávok síkkompozíciót adnak, noha a perspektivikus rövidülés a motívumok térbeliségének illúzióját kelti. Ezt a képsík vertikális, japános „berácsozása" ellentételezi. Rippl-Rónai csak azt festette, amit látott, mégis igen tudatos komponálást feltételezhetünk e kép esetében, aminek eredményeként nemcsak egy nagyterű látvány azonosult képként a vászon síkjával, de egy gazdag belső, zenei ellenpontozású képi ritmus is megszületett. Az egyszerre naiv és kifinomult formálás és szerkesztés révén a tájkép műfajában is megteremtette Rippl azt az egyéni új képet, amely a feketéből kiinduló színharmóniával és a kétdimenziós képalkotó elvekkel egyszerre térbeli és sík, a valósághoz fűződő és auto97 nom. 1899-es utazását Maillolhoz Banyulsba fordulópontnak tekinti a Rippl-irodalom az ott készült tájképek miatt. Változnak színei, változik ecsetkezelése: Rippl vérbeli tájképfestőnek látszik. Festői lendületéből érzékelhető: az addig általa kevéssé értékelt oldott festőiség és a valóságos látvány, a nézőpont kiválasztásával adódó kompozíció, azaz a természet, átütő erővel hatott rá. Szabadban festett, érzékelte az egyes ecsetvonások fizikai jelentőségét, megismételhetetlenségét, az így felhordott szín értékét.

98 Ezekben az években a uáros/as táj sem kerülte el figyelmét. Ostendei képei, rajzai között (1901) találunk ilyeneket, életképi részletekkel, amiknek apró történései összecsengenek a hatalmas szállodaépületek ablakok-