Nagy Ildikó szerk.: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1998/1)

TANULMÁNYOK / ESSAYS - KESERŰ Katalin: Műfajok és műtípusok Rippl-Rónai művészetében

tan Gauguin Imádkozó bretori nő című 1894-es képe vethető össze. Frontális, háromnegyedalakos figurájának barbár monumentalitása nagy hatást gyakorolt kortársaira. Rippl talán látta is, Gauguin párizsi műtermében ugyanazon évben tett látogatásakor. 1/3. A portrék közül a mellképek a legkonvencionálisabbak. Rippl azonban ezekhez is sajátos képi megoldásokat dolgozott ki. Egészalakos ábrázolásaitól vagy arcképeitől a modell gyakran pillanatnyinak vagy hirtelennek tűnő mozdulata különbözteti meg, mint például a hátulról visszaforduló Andrássy Tivadarnéé (1896), ami kései női portréin rafinálttá, érzékivé vált (Zorkaképek, 1920-as évek). Máskor ez a mozgás belső, szellemi nyugtalanságot éreztet, és nem mozdulatban, hanem a külső jegyek festői, lendületes ábrázolásában mutatkozik meg (íróportrék, 1923-25).

59 E - főként a párizsi és az utolsó korszak - festői „pasztellstílusátóF eltérően, két kaposvári korszakában a mellképeknél is foglalkoztatta a képsík és az alak konvencionálistól eltérő viszonya. Két megoldást dolgozott ki, a 90-es évek eredményeire támaszkodva. Portrénál szokatlan, fekvő formátumban helyezte a figurát (Apánk, 1902), így addig festőileg kellőképp nem méltányolt formai sajátosságokat (például a tengernyi szakállt) vagy jellemző tevékenységeket tudott képbe fogalmazni (Medgyessy olvas, 1913), kitöltve a képsíkot, monumentalitást kölcsönözve az alaknak. Ennek a 6. Rippl-Rónai József: Hajnali toilette, 1895. Magántulajdon I Toilette at dawn, 1895. Private collection kompozíciós megoldásnak előzménye említett önarcképe 1897-ből. Alak és tér formai ellentétére építette csoportképeit is. Az aggódó Paulina mamát és családtagjait ábrázoló kép (1908) a csoportképeknél megszokott vízszintes formátum helyett függőleges, így az egymás fölé rendelt figurák - fittyet hányva a műfaji szabályoknak - életképszerűen látszanak családdá tömörülni. A 19. századi portréfajták ilyen gyökeres átértelmezése, mind a személyiség, mind a kép kihangsúlyozása tekintetében, a 20. századot, ennek ikonikus műtípusát előlegzi a korábbi narratívval szemben. Modelljeit tekintve Rippl legfontosabb portréi családtagjairól, alkotótársairól és önmagáról készültek. Az előbbiekhez fűződő bensőséges kapcsolatának köszönhetőek imént leírt újításai a különféle portréfajtákban. A barátságképekre mégis érdemes külön kitérni, mert szellemi társairól készített portréinak nagy számával Rippl nemcsak az egyéniség, az alkotótevékenység, hanem az alkotó közösség jelentőségéről is vallott.

60 Amint párizsi önarcképe, az Önarckép barna kalapban rímel a Gauguin-körben készült, a saját műveik előtt ábrázolt szembenéző önarcképekre (Gauguinéra, Bernard-éra), azok monumentalitására, úgy a barátságról és a művészetről tett vallomásként felfogható barátságképei is a pont-aveni kör tagjainak szoros összetartozását bizonyító, gyakran dedikált portréival (Gauguin önarcképe Bemard portréjával, illetve Bernard-é Gauguinével, mindkettő Van Goghnak ajánlva, 1888) függenek össze, noha nem formai értelemben. Ez a téma szorosan köti őt a Nabikhoz és a pont-aveniekhez, támogatóikhoz és gyűjtőikhez, róluk készült portréi ismertek. Párizsból hazatérve Rippl kapcsolatba került a magyarországi művészeti életet felkavaró egyéniségekkel, új csoportokkal, a műpártolásban új szellemet képviselő, kortárs műveket gyűjtő műbarátokkal és az azokról író kritikusokkal, írókkal. Hazai baráti portréi főként 1906os sikerét követően készültek. A művésztársakét azonban kevésbé a tényleges összetartozás, mint inkább személyes érdeklődése és festői ambíciója hívta életre. Más a helyzet íróportréival. Nemcsak nagy barátság fűzte például Adyhoz vagy Móriczhoz, de tudatában is volt jelentőségüknek és az irodalom szerepének a magyar kultúrában.

61 Nem „csak" barátságból örökítette meg őket, hanem egy számára is új, közös ars poetica jegyében, ami különbözött a festészetet és világszemléletet forradalmasító, avantgárd párizsitól,

62 s amit úgy fogalmazott meg, hogy modelljei azok, akik „kis országunkat naggyá, kultúrájában elismertté teszik". Igy íróportréi, különösen a programszerűen, 1923 és 1925 között készültek, gondolatilag inkább a 19. századhoz, a műfaj közösségi rendeltetéséhez, semmint a csoportok mozgalmaira tagolódó 20. századhoz kötődnek, noha ezeknek ő előfutára volt Párizsban, s íróportréi modelljeinek jelentős része egyazon körből: a nyugatosokéból került ki. Magyarországon a Nyugat lehetett számára az, ami Párizsban a Revue Blanche volt, s a Nyugat közel is állt az 1890-es évek művészetben szimbolista szellemű folyóiratához és köréhez, az „artists intelligents"-hoz. Mindenesetre a Nyugat adta ki 1911-ben Rippl-Rónai József emlékezéseit, s munkatársai ettől kezdve rendre foglalkoztak írásaikban a festő művészetével. Rippl port-