Nagy Ildikó szerk.: Nagybánya művészete, Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1996/1)

Bajkay Éva: A kubizmus és expresszionizmus nagybányai szimbiózisa: Dömötör Gizella és Mund Hugó

változatát. Az őket megelőző pesti modern művészcsoportok esetében már létezett az értelmi és érzelmi absztrakció steril francia és német formáin túl egy helyhez kötöttebb magyar modernizmus. Ennek folytatása a Trianon utáni Magyarország határain kívüli, de azokhoz közeli centrumokban folyt. A Dömötör-Mund házaspár is a Magyarország művészeti életétől teljesen elvágott Erdély városaiban (Nagyvárad, Szatmár, Kolozsvár) propagálta kiállításain az új művészetet. Műveiket az izmusok immár jó egy évtizede rögzített teóriáival doktriner módon nem is lehetett volna teljességgel megragadni. Ezért fontos kiemelni, hogy a jeles kritikus és esztéta, Dienes László, bár elvileg rögzítette esszéiben a két izmus különbözőségét, de közös gyökereik kifejtésével filozofikusan is alátámasztotta azt, amit a gyakorlatban Dömötör Gizella és Mund Hugó e két irányzat összeelegyítésével képviselt. Az általános kiindulópont természetesen az impresszionizmussal való szembenállás volt. A napfény, a levegőperspektíva helyett a térbeli formák hangsúlyozása került előtérbe - magyarázta védelmezőleg Dienes Mund Hugó képeinek formakeménységét, komor színvilágát.

13 A festő" legjobb teljesítményeitől eltekintve (Lápos partja) a merev képformálás, a hegyek, házak, s mindennemű tájelem szinte kulisszaszerű síkba helyezése jellemzi festményeit. Módszere nem a kubizmus analizáló törekvésére vallott, inkább Ferenczy Károly kolorisztikus, szintetikus naturalizmusát kisebb tehetségű mesterként, némiképp a metafizikus festészet ridegségét közelítő klisékkel próbálta követni. Az 1920-as években készült kisméretű, grafitceruzás kompozíciói modernebbek.

14 A Nagybányát körülfogó hegyek vonulatának - a sötét-világos kontrasztjában megragadott - plasztikusságában sajátos intenzitás rejlik. Nem maradtak rá sem hatástalanok a tájlélektani tényezők. „... a hegykoszorútól körülölelt, magára hagyott föld egyéni formákat termelt ki, szokatlan alakzatokat s az alkotó művészek viszonylagos függetlenségét a stílusadta megkötöttségektől".

15 Ebben a relációban kell az előzményeket figyelni. Picasso tájképein és Braque estaque-i képein 1908 körül a természeti látvány minden motívuma csak mint térformáló elem, mint egymásra épülő elvont formák rendje volt fontos. Hasonló törekvést az aktivisták, Nemes Lampérth József és Uitz Béla tájkompozíciói mutattak és a brassói Máttis Teutsch János tájképei tükröztek még elvontabban már az 1910-es évek közepétől. Máttis Teutschcsal ellentétben Mundnál se színek, se határozott spirituális erő nem munkált. O a drámai kontrasztok grafikus vénájú mesterének mutatkozik a hagyatékból előkerült Nagybányai táj képsorozatában.

16 A Cézanne utáni korai kubizmus hatása sokkal tisztábban ragadható meg ún. Drapériáin. Ezek azonban nem a kubisták csendélet-tanulmányai, hanem egy önálló, a képtér egészét betöltő szerves, dinamikus formaabsztrahálás eredményei. Mund Hugó a részproblémát itt a kompozíció egészében, a tájrajzokhoz fogható expresszív dinamikával traktálja. Míg a Csendélet tájban című olajképén

18 a merev gyümölcstartó központi elhelyezését a körülvevő fehér és vörös drapériák és háttérben a kéklő hegyek mesterkélten keretezik, grafikai Kompozícióin

19 a kubisták egyneműsítő, racionális képfelületképzését belülről fakadó drámai kontraszthatással egyénien felerősítette. Ezeket az Erdélyben egyedülálló kísérleteit csak stúdiumoknak tekintették.

20 Az esztétikai okfejtéseiben szívesen kategorizáló Dienes a sorstárs művészházaspár képei előtt felengedett. 1922-ben még empatikusabb, amikor így jellemezte Mund Hugót: „Bizonyos kényszerítő törekvés a neoprimitívek felé hajtja, de nem lehet oda sem beskatulyázni. Talán posztimpresszionista, aki belátja, hogy az impresszionizmus nem elégítheti ki a festőt, a belső szemnek is látnia kell, mert a szem nemcsak felületet lát, hanem szerkezeti geometriát is".

21 Mund Hugó az 1920-as évek általános grafikai fellendülésével szinkronban jutott el oeuvre-je legsikerültebb alkotásáig, a Sonnenfeld-albumig.

22 Ezeken a nem tematikus, hanem csupán additiv módon összerakott litográfiákon a világtól, a gazdasági és politikai válság problémáitól menekülő művészattitűd fejeződött ki. Korábban, pl. az első világháború idején a Kecskeméti Művésztelepen alkotó modernek zárkóztak be a „bocskoros Árkádiába".

23 Ehhez hasonlóan egy idilli világ utópikus vágyképei fogalmazódnak meg. Lapjai bekapcsolhatók a magyar grafika 1920 utáni hasonló teljesítményeinek sorozatába.

24 Ugyanakkor sajátosan összegezték Mund Hugó eddigi művészetét. O az újklasszicizáló tendenciák jegyében a tradicionális kompozíció Mund Hugó: Kompozíció I. Hugó Mund: Komposition I. / Composition I. (MNG) és formaképzés hagyományát szintetizálta az izmusok nyomán végzett kísérleteinek kuboexpresszív eredményeivel. Ahhoz az újklasszicizáláshoz jutott közel, amely a korszak jellegzetességeként Picasso oeuvre-jén belül és Derain és mások képein is jelentkezett. Vagyis már nemcsak a kép felépítése volt fontos, hanem ismét