Nagy Ildikó szerk.: Nagybánya művészete, Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1996/1)

Sinkó Katalin: Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa

der Voraussetzung eines über den Epochen stehenden, abstrakten Schönheitsbegriffs beruht. Beim Historismus handelt es sich jedoch nicht nur um eine Wahl unter den geschichtlichen Stilen, sondern auch um eine Geschichtsbetrachtung. Er bedeutete nicht nur die Darstellung ehemaliger Ereignisse gemäß den Anforderungen der geschichtlichen Treue, sondern auch die Identifizierung mit den Helden der Vergangenheit und die Betonung der geschichtlichen Kontinuität. Im Zusammenhang mit den Debatten um den Historismus stellt sich daher die Frage, ob die Künstler bei der Darstellung der biblischen Personen, so auch der Gestalt Jesu nach der Rekonstrierung des damaligen Milieus trachten müssen oder das in der Vorstellung der Gemeinschaft durch die Traditionen und den Glauben geformte Helden- oder Gottesbild zu wiedergeben haben. Sollen sie den geschichtlichen Jesus oder den Christus der Bibel darstellen? Der um die Jahrhundertwende erfolgte Wandel in der künstlerischen Betrachtungsweise läßt sich am meisten gerade in der Ablehnung des Historismus, ja sogar im programmäßigen Antihistorismus erfassen. Die Ablehnung der Historisierung gewann sowohl im geistigen Leben, als auch in den Ansichten über die kirchliche Kunst immer mehr an Boden. Der Historismus wurde nicht nur von kirchlicher Seite kritisiert, die modernen künstlerischen Bestrebungen wirkten ebenfalls in dieser Richtung. Von den bedeutenden Persönlichkeiten und Richtungen der den Historismus ablehnenden, modernen biblischen Malerei muß unbedingt gesprochen werden, besonders von jenen, deren Einfluß im Zusammenhang mit den Bildern der Gründer der Künstlerkolonie von Nagybánya mit Recht angenommen wird. DER ANTIHISTORISMUS DER MODERNEN Peter Klaus Schuster gab seinem über die in München am Ende des Jahrhunderts erfolgte Erneuerung der religiösen Kunst geschriebenen Katalogband den geistreichen Titel „München leuchtete", nach dem ersten Satz einer 1901 erschienen Novelle von Thomas Mann. Die Novelle „Gladius Dei" handelt über einen Bildzerstörungsversuch. Indem man die von Thomas Mann so plastisch geschilderte Zerstörungswut im Zusammenhang mit den in den Ausstellungen im Glaspalast gezeigten und einen Erfolg erzielten Genrebildern und zu solchen verdorbenen „heiligen Szenen" im weiteren Sinne interpretiert, wird die Bestrebung Hollósys und seines Kreises, eine neue, in moralischem Sinnne annehmbare, natürliche und aufrechte Kunst zu schaffen, verständlich. Allen Anzeichen nach war es diese oft betonte, jedoch nie entfaltete moralische Leidenschaft, die die Mitglieder der HollósyWerkstatt und später die Gründer der Künstlerkolonie von Nagybánya am Anfang miteinander verband. Mit ihrer Forderung nach künstlerischer Moralität standen sie in München nicht allein, da sie mit Wilhelm Leibi und seinem Kreis durch eine sich gegenüber dar Natur und der Kunst offenbarende, religiöse Ehrfurcht verbunden waren. Der Leibi-Kreis besaß - wie Eberhard Ruhmer darlegt - nie eine positive Kunsttheorie, sondern lediglich eine Künstlertheorie, die sich auf die Prinzipien der Verwirklichung der Werke bezog. Für die Mitglieder des Kreises war die besagte Kunstethik viel wichtiger. Die Anhänger des Reinmalerischen lehnten nämlich jede Form des Historismus ab, sie stellten auf ihren Bildern die Welt, die existenzielle Gewichtigkeit der Gegenwart dar. Die Historismusfeindlichkeit oder der „Geschichtsverlust" - wie die in der Betrachtungsweise in jener Zeit eingetretenen Änderungen von Herbert Schädelbach bezeichnet werden - wirkte sich auch auf die Erwartungen bezüglich der Darstellung von geschichtlichen Themen grundlegend aus. Die betonte Rolle der Gegenwart und die Ablehnung der Requisiten des Historismus sind sogar bei solchen Werken zu beobachten, die man im ersten Augenblick, oberflächlich, für Produkte der Richtung der biblischen Orientalisierung halten würde, die sich jedoch von diesen gerade in der Zeitbetrachtung unterscheiden. Das im Hintergrund der Debatten verborgene Dilemma, ob man den geschlichtlichen Jesus oder den in der Glaubensgemeinschaft bzw. in der Uberlieferung weiterlebenden Jesus darstellen soll, ist sogar in den 90er Jahren nicht zum Stillstand gekommen, wobei sich der Akzent immer mehr auf den letzteren Standpunkt verlagerte. Fritz von Uhde, der an einem Experiment, dessen Zweck es war, die Christusgestalt am Ende des Jahrhunderts zu schaffen, teilnahm, wurde zu der Ausstellung eingeladen, in der neun von Konsul Theodor Bierck eingeladene Künstler ihre ChristusBilder zeigten (1896 Berlin). Diese Künstler waren Ferdinand Brütt, Artur Kampf, Karl Narr, Gabriel Max, Franz Skarbina, Franz Stuck, Hans Thoma, Fritz von Uhde und Ernst Zimmermann. Wie auch die im Rahmen des von Bierck ausgeschriebenen Wettbewerbes ausgestellten Werke zeigten, wurde die Gestalt des Erlösers von den Künstlern der 90er Jahre von der geschichtlichen, biblischen Person getrennt, von den theologischen Uberlieferungen unbeeinflußt dargestellt. Die Schöpfer zahlreicher damals entstandener (nicht kirchlicher) Werke versuchten, die Person Christi in ein Symbol der westlichen Kultur oder in einen Held geschichtsphilosophischer, existenzieller Lehren umzuwandeln. Von den unter dem Einfluß der geschichtsphilosophischen Anschauung enstandenen Bildern soll hier nur auf einige Bilder von Max Klinger hingewiesen werden. Klinger zeigte sein zwischen 1883 und 1890 gemaltes Bild Kreuzigung zum ersten Mal 1893 in der Berliner Ausstellung. Auf der rechten Seite des Bildes hängt Jesus niedrig an dem von der Seite dargestellten Kreuz. In der Mitte des Bildes sind seine Mutter und die zusammengebrochene Magdalene sowie Johannes zu sehen, während auf der linken Seite die Jesus verurtei-