Nagy Ildikó szerk.: Nagybánya művészete, Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1996/1)
Sinkó Katalin: Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa
fölé magasodó gigantikus és szakálltalan felfeszített Krisztus, valamint az emberi pszichét jelképező nő, akit csupán egy Harlequin - a művész anonim megtestesítője a képen - támogat. Krisztus keresztjére nem a megszokott INRI felirat van szögezve, hanem a szenvedni szó imperativusa:„Leide"! 65 Ezen a lapon, ahogy az előbb említett óriási méretű Keresztrefeszítésén is Krisztus csupán az ember szenvedéseinek szimbóluma, a szenvedés schopenhaueri értelmében. 66 Klingernek a kilencvenes évek végén készült Krisztus az Olymposzon című műve Krisztus személyét új összefüggésbe állítja. A képet 1890-ben kezdte festeni, s 1897-ben készült el vele. A majd tízméteres mű az antikvitás és a kereszténység szembenállását ábrázolja. 67 A kép középterében Krisztus áll, akit ünnepélyes menetben a keresztjét hordozó nők - a kardinális erények - kísérnek. Krisztus jobbjával elutasítja Bacchus borral teli kelyhét, s szelíd alakjától megrettenve fordul el a serdülő ifjú: Amor. Jézussal szemben Zeusz ül trónján, akit az istenvilág megzavart képviselői vesznek körbe. Krisztus lábához reménykedve borul le az emberi lelket jelképező Pszyché. A kép centrumában ábrázolt csoport - Krisztus, Ámor és Pszyché - fedi fel előttünk az allegória értelmét: az égi és földi szerelem, a testiség és a lelkiség fájdalmas szembenállását. Klinger azonban mintha nem foglalna állást ebben a konfliktusban, a két világot egyenlő hangsúllyal jeleníti meg. Hasonló értelemben ábrázolja a megfeszített Krisztust Vénusz alakjával együtt Beethoven prométheuszi szobrán is, mellyel kifejezi, hogy a lelki szenvedés a zseni osztályrésze, Vénusz ellenben zsenivoltának legyőzhetetlen forrását, a szép iránti vágyat szimbolizálja. 68 A pogány és a keresztény ikonográfiái elemek keveredését a Beethoven-emlékművön Renate LiebenweinKrämer a keresztény képformák szekularizálódásának egyik végpontjaként jellemzi. Klinger említett műveit azoknak az alkotásoknak a sorában tárgyalja, melyeken a vallásos képformák szekularizálódása a leginkább megragadható. Liebenwein-Krämer azonban a szekularizálódás folyamatával párhuzamos jelenségnek tartja a szakralizálódást is. Az addig a profanitás világába tartozó hősök és személyek ugyanis ez utóbbi révén különös, szakrális aurát nyernek. A szakralizálás egyik tárgya a századfordulón a művész személye és tágabb értelemben a művészet maga. Klinger Beethoven-emlékműve a zseninek ezt a „szent"-hez hasonló karakterét állítja elénk. 69 A Nagybányára 1896-ban megérkező magyar festők számára a vallásos témák szekularizálásának gyakorlata nem volt idegen, számos példájával megismerkedhettek mind Münchenben, mind Párizsban. A NAGYBÁNYAI MESTEREK BIBLIKUS KÉPEI 1896-1903 A Hollósy-körben, Münchenben megforduló mesterek közül Ferenczy Károly és Iványi Grünwald Béla már nagybányai működésük előtt megfestett néhány bibliai tárgyú művet. Ezek az alkotások a festőknek a modern művészeti irányzatok iránti érzékenységéről Thorma János: Békesség nektek, 1897 János Thorma: Friede mit euch! / Pax vobiscum! 1897 (MNG) vallanak. Iványi Grünwald Bélának Az angyal Jézus születését jelenti a pásztoroknak című 1891-ben festett képe a müncheni fényfestészet (Hellmalerei) hatásáról tanúskodik, 1894-ben pedig orientalizáló felfogásban egy Szent családot fest. 70 Ferenczy 1892-ben Párizsban készített egy, A tékozló fiú hazatérése című képet, mely Puvis de Chavannes elégikus hangulatú, dekoratív stílusú vallásos képeinek mélyebb ismeretét mutatja. 71 Még közelebb áll Puvis de Chavannes felfogásához az 1895-ben készített Királyok hódolása című műve, melyet magasra emelt horizont, s a figurák fríz-szerű, körvonalakra építő megformálása jellemez. 72 Mária nem aszketikus, szűzies alak, hanem kerek arcú, ifjú szépség, haját sem födi a szokásos kék lepel, ruhája pedig a reneszánsz dámák bő öltözetét idézi, anélkül, hogy pontosan követné azt, mint ahogyan a háta mögött ritmikusan emelkedő oszlopok is egy stílusában pontosan meg nem határozható ünnepi csarnok képzetét sugallják. Ünnepélyesség, szertartásosság jellemzi e képet, mintegy bevezetésképpen Ferenczy későbbi biblikus kompozícióihoz. Ferenczyt és Grünwald Bélát kivéve a kilencvenes évek első felében Münchenben élők nem igen kísérleteztek vallásos tárgyakkal. A finom naturalizmus követelményeinek megfelelően nem képzelt jeleneteket, hanem a valóságból merített témákat választottak. A biblikus hagyomány megformálása helyett magát a hívő embert ábrázolták, mint például Csók István Úrvacsora (1890) vagy Grünwald Bélâ Ave Maria (1891) című képén. 74 Glatz Oszkár később Nagybányán is megmaradt a vallásos népélet zsánerjeleneteinél, példa rá nagyméretű, reprezentatív képe, az Imádkozó bányászok. 7 * Nagybányán letelepedve azonban 1896-97-ben három olyan mű is elkészült, melyet bátran nevezhetünk programképnek. Ezekkel a képekkel a festők egy közös művészet-eszményben való hitüket kívánták kifejezni. A három, közel egyidőben készült kép abban is hasonló, hogy a zsáner- és tájképeknél jóval nagyobb méretűek, mintegy ezzel is hangsúlyt adva az ábrázolás jelentőségének. Legelőbb Ferenczy kezdett el dolgozni A hegyibeszéd című kompozícióján. Véglegesnek szánt, később Nemes Marcell által szétvágott példányát
