Nagy Ildikó szerk.: Nagybánya művészete, Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 1996/1)
Sinkó Katalin: Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa
tott „szent" jelenetekkel kapcsolatban, érthetővé válik Hollósy és körének igyekezete is egy új, morális értelemben elfogadható, természetes és őszinte művészet megteremtésére. Minden jel szerint ez a sokszor hangoztatott, ám soha igazán ki nem fejtett morális indulat az, mely kezdetben összekötötte a Hollósy-műhely, majd a nagybányai alapítók művésztagjait. 53 A művészi moralitás követelményével - amit ők őszinteségnek neveztek - nem álltak társtalanul Münchenben, hiszen Wilhelm Leiblt és körét is hasonló, a természet és művészet iránt megnyilvánuló religiózus tisztelet hatotta át és kötötte össze. A közönség megértésére és a társadalmi elfogadásra nem tekintő mentalitás jellemezte ezt az újfajta művész-moralitást. A Leiblkörnek - mint azt Eberhard Ruhmer kifejti - soha sem volt tételes művészet-teóriája, hanem pusztán művészteóriája, mely a mű megvalósításának princípiumaira vonatkozott. 54 Fontosabb volt számukra a fentebb említett művészet-etika. Leginkább Wilhelm Trübner traktátusai alapján tárulnak fel e művészkörnek a tiszta festőiségról és annak etikai alapjairól vallott eszményei, melyek visszhangját nyomon követhetjük a Hollósy-kör művészeinek és teoretikusainak megnyilatkozásaiban is. Wilhelm Trübner 1892-ben írott cikkében (Das Kunstverständnis von heute - A mai művészetfelfogás) fejti ki a „tiszta festőiség" alapelveit, melynek centrumában nem a megfestendő téma vagy tárgy, hanem a megfestés hogyanja áll. Mint írja: „Az a művész, aki a modern princípiumok képviselőjeként lép fel, tehát azt mondja: nincs szükségem szép arcokra a festéshez és érdekes eseményre, vagy szép témára, s nincs szükségem arra, hogy a lefestendő személyek teátrálisan pózoljanak vagy hatásosan legyenek csoportosítva, vagy hogy szép selyem, atlasz vagy bársonyszövetek borítsák őket, hanem kiválasztom magamnak a legegyszerűbb tárgyat minden mesterkedés, szép külső és dekoratív effektek nélkül, a figurákat a legegyszerűbb természetes és kényszeredettség nélküli tartásban, a legolcsóbb, szokásos mindennapi viseletben, hiszen minden szépség csak a kolorisztikus ábrázolásmódból jön, nem az ábrázolandó tárgy természet-adta szépségéből". 55 Trübner azonban vallomása ellenére mégis festett néhány, a vallásos ikonográfia körébe tartozó festményt, köztük több példányban a keresztről levett Krisztust (1874). A legnagyobb egyszerűséggel, minden érzelemtől mentesen, akár egy csendéletet, úgy ábrázolja Trübner a halott Emberfiát. Képének beállítása emlékeztet Mantegna erős rövidülésben festett, a milánói Breraban lévő Halott Krisztusára.* 6 Ez a beállítás Trübner képét Mantegna-parafrázissá teszi, s ez nem éppen egyedüli eset a mester életművében. A naturalizmus képviselőjeként is fontosnak tartotta érzékeltetni a művészeti hagyománnyal kapcsolatos viszonyát, anélkül, hogy a historizálás bűnébe esnék. Hasonló parafrázisnak hat 1858-ban festett, ám kiállításra csak 1893-ban került Keresztrefeszítés című képe, melyen Tintorettoreminiszcenciák éppúgy érezhetők, mint Trübner „titáni" realizmusa. 57 A régi formulák felhasználása Trübner esetében nem historizmus annak előbb kifejtett értelmében, hanem historikus műveltségének „idézése". A tiszta festőiség hívei ugyanis elutasították a historizmus minden formáját, képeiken a jelen világát, a jelen egzisztenciális súlyosságát állítják a szemlélő elé. A historizmus-ellenesség, vagy - ahogyan a korszak szemléleti változásait Herbert Schnádelbach jellemzi a „történelemvesztés" (Geschichtsverlust) alapjában érintette a történeti témák ábrázolásával kapcsolatos elvárásokat is. 58 A jelennek ez a megnövelt szerepe, a historizmus rekvizitumainak elutasítása még olyan műveknél is megfigyelhető, melyeket az első pillanatban és felületesen a bibliai orientalizálás irányzatához tartozónak sorolnánk, azonban ez utóbbiaktól éppen időszemléletükben különböznek. Max Liebermann A tizenkét éves Jézus a templomban című művét 1879-ben mutatta be a müncheni nemzetközi kiállításon. A mű elkeseredett ellenállást váltott ki a délnémet katolikusok körében; 1880-ban a bajor képviselőház is foglalkozott vele. A skandalumot épp az okozta, hogy Liebermann nem a historizmus, vagy a historizáló értelmű orientalizmus eszközeit használta fel, mint például Munkácsy, aki a palesztinai népviseleteket ókori viseletként alkalmazta, hanem a működő amszterdami zsinagógába helyezte a jelenetet, s modelljei is saját kortársai, kelet-európai öltözetű zsidók voltak. 59 Liebermann a téma pátoszmentes ábrázolásánál Rembrandt bensőséges protestantizmusát vette mintául. Képét, mely a historizmust elutasító bibliai festészet korai példája, megvásárolta tőle Fritz von Uhde, aki 1884-től kezdve sorra készítette hasonló, vitákat kiváltó antihistorizáló vallásos képeit. Liebermann a hagyományos újszövetségi jeleneteket minden megszépítés nélkül saját korának egyszerű, vidéki környezetébe állítva ábrázolja. Noha Jézus életének efféle felM. Liebermann: A 12 éves Jézus a templomban, 1879 M. Liebermann: Der zwölfjährige Christus im Tempel, 1879 The Twelve-Year-Old Christ in the Temple. 1879 (Mgt. I Privatbesitz I private collection)
